2019年2月28日（周四）下午，本学期国戏研究生学术讲座系列第一期——颜全毅教授《认识戏曲艺术的三个“三”》。

人物简介：颜全毅，中国戏曲学院教授、戏文系主任。文学博士。中国戏剧家协会会员、中国戏剧文学学会理事、亚洲戏剧教育研究会成员、中国文艺评论家协会会员。

研究方向：戏曲文学创作及理论、京剧学

学术著作：《清代京剧文学史》、《倩女幽魂——新古典戏文创作集》等

编剧剧目：越剧《倩女幽魂》《一钱太守》《仁医寸心》《鹿鼎记》《游子吟》、京剧《满汉全席》《董仲舒》、《还魂三叠》《圆圆曲》，参与改编《新暗恋桃花源》等。

科研项目: 

主持、参与北京市教委面上项目《现当代京剧文学史》、北京市科技创新平台项目《京剧学通论》、北京市教学团队项目《戏曲剧目创新——实验戏曲<还魂三叠>》、百千万人才工程北京市人选项目——《戏曲剧本的创新与研究》、教育部新世纪优秀人才支持项目——《京剧学研究》、教育部人文社科项目《京剧男旦艺术发展史》、京剧资源库建设项目、戏曲网络资源库建设项目、戏曲白皮书项目等。

主要荣誉:

教育部新世纪优秀人才；北京市长城学者；首届北京高校青年教学名师；新世纪百千万人才工程北京市级人选等。

颜老师本次讲座专题为《认识戏曲艺术的三个“三”》，主要是对戏曲创作和戏曲艺术规律的认识，并且站在创作角度来理解戏曲艺术特色规律。

一、三宜

“三宜”即戏曲艺术适合怎么表现，什么样的创作才符合戏曲艺术的本体规律和它自身的特色。

1、宜俗不宜雅

戏曲艺术最大的特点就是俗。随着时代的发展了解戏曲的人越来越少，熟悉戏曲的人也不多，戏曲变得小众化了。社会上称戏曲是高雅艺术，实际上是指小众艺术。因为戏曲的根基在乡土和民间，戏曲的底色是民间艺术，是通俗艺术。戏曲被称为高雅艺术是一种一厢情愿的误解。当然，戏曲也有相对高雅的，比如昆曲艺术。但是昆曲也来自于民间。大多戏曲剧种走的路线都是从市井、乡土经历了一个文学化和雅化的过程，走到艺术发展的高峰再固化。李渔曾经说，戏曲剧本要给妇孺儿童都能看懂才叫好的剧本，这是一种短板原理。所以戏曲创作一定要从俗上做文章。例如京剧，太雅的京剧大多没流传下来，梅兰芳最雅的一出戏是《洛神》，运用古代的诗词曲赋，使人很难看懂，并未流行。最常演的是《穆桂英挂帅》、《霸王别姬》、《贵妃醉酒》等，曲词都非常通俗。这种一味地求雅的探索不是戏曲的发展方向，认清自己很重要，戏曲还是贴近市井百姓的艺术方式。

2、宜戏不宜文

戏曲的核心是舞台，一切以舞台表演为中心。在今天的创作中出现了一种倾向，就是过于看重文学追求，过于倾向于文学表达。京剧进入民国之后，引起了很大争议，认为戏曲曲词太俗，不通顺。把不通顺的曲词进行改编，把戏曲往文学上去拧，这是时代的误会。从五四开始，很多人批评京剧落后，认为京剧不高明，比如批评戏曲的脸谱，戏曲唱词等。但如今来看，这正是戏曲的高明之处。戏曲表达人物简单，一个人是忠是奸在脸谱上就能表现出来，这是对人的一种简单化。戏曲特别高妙的地方就在于把复杂的事情简单化。中国戏曲是情感的宣泄，不同于国外。在戏曲中得到情感的宣泄，情感宣泄越简单越好，越单纯越好，得到情感上的共鸣。西方戏剧是写实的物理的，东方戏曲是写意的抽象的。现在很多话剧比戏曲更写意，甚至出现全符号化的人物。认为戏曲塑造人物单纯、简单，这是我们长期以来认识上的偏差。如今来看，它是有自己的优点的。还有一种我们经常说的戏曲要追求思想。戏者戏也，戏首先是一种游戏，是一种娱乐。如有汤显祖那样的文化，就可以宜戏宜文。现在的一些新编戏一味在讲大道理，导致戏很“难看”。而传统戏有一个特点，戏不过分追求思想，但是戏很好看，因其有绝活。所以，戏首先要满足娱乐功能，游戏功能。好的编剧会添加很多文学意味，如翁偶虹的《锁麟囊》，能从中体会很多人生道理，《春闺梦》则带来的是对战争的反思。有些戏的思想其实挺陈腐的，像古代戏曲中《五伦全备》哪样的。所以说不能片面的追求思想，，戏曲的前提是要好看，看完让人有所思，有所喜欢的，那就是好作品。

3、宜动不宜静

传统戏曲整个舞台都会动起来，除了少数做功戏，比如《玉堂春》须跪着唱。在戏曲中往往需要用很大功夫雕琢一个上场，精雕细琢下场。当代戏有一个很大的问题，舞台特别静，人物没有上场，灯光一亮大家就已经出现在台上，灯一暗人就消失了。戏曲艺术规律是“无动不舞”，“以歌舞演故事”。而现在很多戏曲是“话剧加唱”，甚至“电视剧加唱”在于戏不动。戏曲适合有开阔的空间，要有空间变化。所以导演、编剧要想尽一切办法让演员动起来。戏曲舞台完全靠演员的动带来戏剧空间的展示。

总之，戏曲宜俗不宜雅，它是直面观众的艺术，不是书本，不能太雅化。宜戏不宜文，不要把戏曲创作等同于文学创作，戏曲的核心是舞台，要做出一个好看的戏，不能片面的追求思想性和文学性，要和戏相得益彰。宜动不宜静，不能做出“话剧+唱”或“电视剧+唱”。

二、三讲

1、讲情不讲理

这是戏曲的一个关键特色，也是戏曲和话剧区别之一。情是感性，理是理性认知。戏曲一直以来重抒情，不重说理。有内涵的唱能打动人，包括抒情。戏曲高潮的唱一般是两难选择的唱，带给观众很深的冲击感。同时戏曲还擅长于把情感抽象为情绪，情绪就更加带有普遍性，把各种各样的情感抽象成喜怒哀乐、惆怅、悲等情绪。从一个个体性的事件中上升到普遍性的共鸣，这是戏曲最擅长的一种手段。谭鑫培的《卖马》表达了英雄失路的惆怅，在1900年代演出很合适。讲理、议论与情感是两种方向，讲理要求真求细，这往往和情感是对立的，抒情就是假定，是好就是好是坏就是坏。在现实生活中，好坏善恶不能完全分明。戏曲往往先设定好坏、善恶道德，把理性思辨的过程去掉。所以话剧适合做问题剧，能进行讨论，理不辨不明，越讨论越深入。戏曲特别怕“开会”，到目前为止只有一部戏曲“开会”是成功的，那就是《群英会》，但它是军事部署，跟一般纯粹的辩论还不一样。大道理难以动人，讲那么多还不如说人物的命运，情感受到什么样的撞击或者唱一段就过瘾了。比如《梁山伯与祝英台》和越剧《红楼梦》都是讲情不讲理的。如果讲理容易破坏抒情的元素，抒情的前提在于有动人的故事，能自圆其说、因果分明。一个剧场就是要建立一个磁场，哪怕一个戏不是很合理，但能自圆其说也是好的。戏曲的高妙就在于逻辑能通顺，动机能合适，能自圆其说。大家暂时不讲理却讲情，证明戏就成功了。一个戏如果情感都不通顺，有再多的理也没有意义。戏曲是温暖人心的，感动人心的。

2、讲美

戏曲无论如何是非常讲究形象的，有句话叫“宁穿破不穿错”，破也是很美的破。穷酸穿富贵衣，也要干干净净的。今天出现一种过于写实的追求，导致很多戏曲变得不美了。戏曲是写意的艺术，有它的美学原则，总体来说是求写意、求美。而且美是很巧妙的，花脸丑角也很美。比如张飞就特别可爱，他的鲁莽中还带有俏皮，丑角也如此。戏曲讲美是在特定时期所形成的，不要破坏这种美，更不要用现代写实破坏这种美。

3、讲技

无技不成戏，做戏曲一定要有讲技的想法，现在的戏越来越不讲究技。如果没有技，戏就会特别像话剧、影视剧。多年来戏曲形成了一系列程式技巧，也不照着现实生活去表现。一些专家认为戏曲脱离了现实生活，不需要武戏，认为武戏“虚”不真打。但武戏不是看真打的，比如京剧武生三大家，俞菊生、尚和玉、杨小楼，他们各自有各自的特点。尚和玉和俞菊笙在台上都非常的火爆，很尽力，杨小楼的武戏特点则是“文”。但杨小楼的武戏被公认为最高级的，叫“武戏文唱”。他真正把技和艺结合在一起，把技上升到艺的高度。杨小楼戏曲的技是很难的，他只不过用很含蓄很克制的方式来进行表演，让技巧更加高明，更服从于人物。杨派武戏《挑滑车》的“三起三落”代表了京剧武戏的最高程度，又有技又有艺才有戏。再如李少春《白毛女》饰演杨白劳，这一场文戏到处都是技，技和艺融合在一起。梅兰芳的《穆桂英挂帅》中最著名的“捧印”一出，在穆桂英挂帅之前，整整十几分钟的戏都化用武生技艺来表现穆桂英内心的纠结，再加上锣鼓经配合完成表演。又有技又有艺这就是高明，这就是我们的戏曲。

三、三为

三为是一种创作态度，写戏要为剧种、为剧团、为演员服务。不要争编剧中心制、导演中心制、演员中心制。我们要分清楚台前和幕后。文学是作家中心制，电视剧很大程度上是编剧中心制，电影是导演中心制。戏曲直接呈现的就是演员，演员在舞台上的太重要了，导演和编剧都是幕后，大家合在一起才能做好。

1、为剧种

现在很多剧种特色越来越不明显了，最相同的是服装。但像河南豫剧这样的大剧种特点保存的还比较好。把自己剧种的传统特点保留下来是我们的任务。

2、为剧团

即“量入为出”“就米做饭”，戏曲是人力活动，一切都围绕着人来展开。要根据剧团实际情况来做。

3、为演员

编剧要想方设法写适合演员的戏，按照演员的气质、演员的特长来写戏把演员的气质和特色进行放大，另外还要根据剧团的演员配置来写，包括配角的阵容。

三个“三”既有在对戏曲艺术本体的认识，重要的是在创作上，在创作上秉承什么样的原则。