王绍军，中国戏曲学院教授，表演系主任，硕士研究生导师。中央戏剧学院首位艺术（导演）学博士后，“新世纪百千万人才工程北京市级人选”，北京市东城区青年戏剧家协会副主席，中国戏曲导演协会副秘书长、中国戏剧家协会会员。长期从事戏曲、戏剧的演出、教学、导演、理论研究工作，注重于理论与实践，东、西方戏剧艺术研究相结合。

论文著作: 

主要学术论文：《移动的太极——戏曲调度论》发表于《戏曲艺术》（核心刊物）2012年1期；《戏剧辛亥百年祭 霜叶红时秋正浓》发表于《艺术评论》（CSSCI）2011年11期；《一叶障目、又见泰山——莫斯科艺术剧院来华演出有感》发表于北京人艺院刊2011年3期；；《中国京剧30年：传承与发展》人民日报2008年11月14日版；《变脸神气在，移步要换形——对戏曲表演语汇合理化创新的建议》发表于《戏曲研究》（核心刊物）第七十二辑。2007年1月版；《现代戏曲人物创作方法论》发表于《戏曲艺术》（核心刊物）2007年4期；《试论样板戏的音乐剧倾向》发表于《戏曲研究》（核心刊物）第七十五辑，2008年4月版；《国际视野下的当代戏曲多元化探索——大型交响京剧《郑和下西洋》创作综述》发表于《戏剧》（核心刊物）2008年第2期等。

译文 ：

《当代杰出导演—彼得．布鲁克》（Peter Brook），发表于《中国戏剧》（核心期刊）2001年11期；《美国杰出戏剧、电影导演—伊利亚、卡赞》(Elia Kazan)  。发表于《中国戏剧》（核心期刊）2002年3期；《简朴戏剧的先驱——格洛托夫斯基》发表于《中国戏剧》（核心期刊）2009年1期。译作：翻译美国百老汇喜剧《戏剧时光》，发表于《新剧本》2006年第4期。

科研项目:

专著：国家十五艺术科学规划课题：《中国戏曲武戏发展史》（25万字）；专著：北京市哲学社会科学规划项目、北京市教育委员会社科计划重点项目：《身体意象——戏曲表演形态论》（35万字）译著：北京市新世纪百千万人才工程项目：《百名世界戏剧大导演传略》（60万字）戏剧作品：导演《戏剧时光》、话剧：《奥赛罗》、《哈姆雷特》、《奥利安娜》、《这里的黎明静悄悄》、《家》、《锣鼓巷的故事》、《我是海鸥》，豫剧《朱丽小姐》、豫剧《无事生非》、京剧《长征组歌》等等。

主要荣誉: “新世纪百千万人才工程北京市级人选”。第二届中国越剧艺术节“全国越剧优秀剧目展演”金奖。

 

讲座内容

王老师讲座主题是戏曲表演语汇的创作，围绕这一主题，王老师指出，中国戏曲的核心乃是场上表演，场上之曲，角色的塑造离不开表演语汇。王老师强调新编历史剧与传统戏的不同在于，新编历史剧的表演形式虽沿用传统戏，但是其剧本文学吸收了西方剧作的手法，更加强了对人性的挖掘，更加强调自我的碰撞，重在写人性，外部表现形式也将传统表演形式打碎重组。接下来，王老师从舞蹈的分类，舞蹈的戏剧功能开始了讲解。

第一部分：舞蹈的六大类

从舞蹈的性质上分为两大类：

一、实拟舞蹈，即演员或通过逼真的模拟表演，或通过实物的道具来展现人物的精神面貌和生活状态。如“洋车舞”，“挑担舞”，“镣铐舞”，“马鞭舞”，“搭肩布舞”，“喷雾器打农药舞”，“簸箕施肥舞”，“探雷舞”，“轮椅舞”，“电话舞”，“马球舞”等。这些舞蹈继承了传统戏曲以鞭代马，以浆为船，虚实结合的美学精神，又在此基础上予以发挥和延展，丰富、提高了戏曲表现现代生活的手段和能力。

二、虚拟舞蹈，这是传统戏曲美学属性的核心，意即通过演员以虚拟写意的舞姿外化、展现人物内在的情感和心理状态，描绘人物所处的环境和正在从事的活动。如样板戏中的“马舞”、“排雷舞”、“滑雪舞”、“缆绳舞”，以及新时期以来创作戏曲剧目中的“羽毛球舞”、“自行车舞”、“龙舟舞”等等。

从舞蹈的艺术属性和表现功能来分析，可继续分为四大类：

三、状情舞蹈，也可称为抒情舞蹈,与芭蕾舞剧的那种情绪性的舞蹈类似,它主要不在于表现生活动作,而是重在把人物的心理状态外化为一组精心设计的优美的舞蹈语汇。把人物刹那间的情绪变化，在时间上加以放慢、延长来强调；在空间上加以放大、夸张来渲染,从而不受特定时间、空间的限制,获得充分“状情”的自由。在戏曲肢体语汇实例中属于状情舞蹈的有京剧《白毛女》中表现杨白劳悲愤欲绝的“僵尸”、“抢背”等舞蹈身段；《杜鹃山》中柯湘努斥群敌的“镣铐舞”;《平原作战》赵勇刚假扮车把式的“马装舞”；《海港》中打发码头工人壮志豪情的“搭肩布舞”；《骆驼祥子》中的“洋车舞”；《家庭公案》中展现现人物心理和情感交流的羽毛球舞等。

四、叙事舞蹈，它以再现生活动作为主，由手、眼、身、法、步为基本元素组成一系列程式化的舞蹈动作。通过舞蹈形式或描绘人物正在从事的活动，或展现人物所处的环境，如《龙江颂》中的“喷雾器打农药舞”，社员手持簸箕“撒化肥舞”；《海港》码头工人的“扛包舞”、“缆绳舞”；《奇袭白虎团》中的“探雷舞”、“排雷舞”、“侦查舞”等。在传统戏中,这种舞又可称为生活程式型舞蹈,意即将骑马坐轿、行船泛舟、开门关门、上楼下楼、行动坐卧、吃饭饮酒、鸡养鸟、穿针引线、物草种花等生活形态以舞蹈化的形式予以表现。它是戏曲表程式系统中最小的单元动作,是生活动作的舞蹈化。在舞台演出中它可以单独成段成块的组合在一起，表示一定的生活内容。但更多的时候它是呈零散状态,与唱念结合来描绘情节和人物。

五、叙事寓情舞蹈，在有些戏曲舞蹈中，叙事与抒情因素往往是相结在一起，交相辉映，彼此相融的。既描绘了人物所处的地理环境和正在从事的活动，又抒发了人物的情感。如《智取威虎山》中的“滑雪舞”，【打虎上山】一场中的“马舞”；《华子良》中的“挑担舞”；《张四快》中的“自行车舞”；湖南花鼓戏《荷花洲头》中的“龙舟舞”；京剧《药王庙传奇》中表现三个人物不同心态和情感的“轮椅舞”；汉剧《弹吉他的姑娘》表现四个人物在不同的空间进行情感和心灵交流的“电话舞”；新编古代戏《贞观盛世》中的“马球舞”、《公司》中的“电脑舞”等。这种类型从形式上看是在描绘事物的发展过程，但又不同于一般的叙述和交代，而是在描述过程中融入了人物强烈的感情色彩，因而又是抒情的，是寓情于事，以事显情。这种舞蹈非常巧妙而有机的把叙事与抒情统一起来，达到了高度的戏剧化，具有戏曲再现基础上加以表现的艺术品质。

六、技艺表演型舞蹈，专指曲演出中展示技巧的舞蹈化表演,如种类繁多的毯子功、把子功、水袖功等。技艺表演型舞蹈的作用一方面是刻画人物、抒发情感服务，另一方面是直接服务于观众的技艺欣赏要求。“欣赏戏曲,有时表演有惊人的绝技使一个剧中人产生了迷人的风度。”这是中国戏曲演出中一种特殊的现象,是戏曲反映生活而又同生活保持一定距离所帯来的审美特性。用布莱希特的话来说就是“一个表演者和两个被表演者”的关系。即演员既扮演角色,又表演自己。技艺表演型舞蹈从展示演员功力,塑造剧中人物这双重职能来看，它既是“表现”的，又是“再现”的舞蹈类型。

第二部分：舞蹈的戏剧功能

一、舞蹈开场，渲情造势。交代规定情景，介绍人物关系，创造剧情展现需要的节奏和气氛。开场,是东西方戏剧都十分注重的戏剧形式。中国传统戏曲通常用副末开场和自报家门的形式，意在介绍人物、交待环境。这种方式被样板戏所沿用并发展成为序幕,在《智取威虎山》、《奇袭白虎团》等剧中都采用了序幕的形式。音乐剧在两幕的剧本结构基础上,建立了序曲——第一幕——幕间曲——第二幕——终曲的音乐结构。“样板戏”“为增强音乐的戏剧效果，借用了西方歌剧中的序曲、幕间插曲和情节剧等手法,并用不同的旋律和节奏来表现不同脚色。”舞蹈，是音乐剧和样板戏开场中所使用的先声夺人的重要艺术手段。舞蹈，在音乐剧的序曲开场和样板戏的序幕中,起到了的渲情造势、交待情境的重要作用，正如古代美学家乔吉“凤头”“猪肚”“豹尾”之说,“凤头”即所谓“起势要响亮”。先声夺人,是任何戏剧追求的佳境,这其间手段很多,舞蹈,是不可忽视和功效卓著的一种。

二、结构剧情、刻画人物。让舞蹈成为剧情发展的有机组成部分。在中外戏剧创作中,创作者们将舞蹈、音乐、戏剧有机结合,使舞蹈的出现不着痕迹,成为戏剧结构、矛盾冲突的组成部分。让这些舞蹈，成为剧中推动事件进展、展示人物性格的组成部分。使舞蹈的观賞性和其矛盾的推动力有机交融。

三、揭示矛盾、展现冲突。运用舞蹈展现戏剧行动和矛盾冲突。“唱、念、做、打”是戏曲抒发人物情感,展现矛盾冲突的艺术表现形式。其中的“打”是戏曲表现冲突的基本手段。而在音乐剧中,则很少用直接的打来展现矛盾冲突，而是多用舞蹈等间接的形式来展现人物间激烈的内外部冲突。戏曲的武打,严格意义上讲是一种模拟打斗形态的舞蹈。经过长期的探素,现代(样板)戏舞蹈化的武打多规律性的安排在剧终,即最终用武装斗争解决敌对双方意识形态的分歧。在武打形式上则呈现一种既脱胎于传统戏曲,又带有新时代武器特点的混合型武打,即热兵器的冷兵器化打斗。以富有激荡视觉冲击的舞蹈化的打斗形态展现人物关系的对立和矛盾冲突,是中外戏剧在表现形式上的共同选择。

四、强化节奏、营造高潮。音乐剧所具有的集现当代流行音乐、舞蹈、舞美题材于一身的综合性、开放性、多元性等艺术特质,及其商业戏剧的本质,促使其创作者们格外重视营造默的戏剧情境、动人的戏剧高潮以及快捷的戏剧节奏,从而将观众吸引进剧场。相比于音乐剧舞蹈的渲情功效,戏画在此方面更为源远流长。古典美学论者《毛诗、大序》所云：“言之不足故嗟叹之！嗟叹之不足故手之舞之，足之蹈之也！”这一舞蹈生发的规律历来为戏曲创作者们所尊奉。“舞以渲情”、“以舞造势”本来就是戏曲的看家本领。样板戏承了传统戏曲的这一艺术品质并加以发扬。在现代戏曲中。高潮的设置因剧而异,有的设于剧中，有的设在结尾,但大都以舞蹈作为达到戏剧高潮的推动形式。

五、刻画性格,外化心灵。舞蹈作为一种动态的人体艺术,在描绘人的外部形象方面具有得天独厚的优势。在样板戏中，通过舞蹈来刻画人物性格,展现人物精神面貌，更是贯穿全剧的核心任务。这些壮美的舞蹈造型,很好的表现了英雄人物的内心世界和精神气质。样板戏创作人员总结出“三个对头”即“思想感情对头,性格气质对头，时代气息对头”以及“三个分析”即分折英雄人物的思想、感情、性格、气质；分析英雄人物的生活环境特点；分析英雄人物与其他人物的关系。“然后根据剧本的主题思想，情节结构等，找出这个人物在一定环境下内心世界的各个侧面及其发展,找出揭示这些内容的重要环节，在这些重要环节上设计舞蹈动作,以完整、深刻的体现人物的内心世界。“神出于形,形不开则神不现”;“意在形,舍形何以求意”。中国古典画论的美学精神精辟的概括了音乐剧和样板戏舞蹈艺术的创作特点。斯坦尼斯拉夫斯基对此精炼的概括为:“我们的目的,不单是创造人类的精神生活，同时是用美丽的艺术形式把它表现出来”。这种用美丽的艺术形式所表现的人类的精神生活，就是音乐剧和样板戏舞蹈创作的内容与目的。

六、描绘生活，以舞传情。从人们日常生活的体态动作中，开掘舞蹈动作，发展舞蹈词汇，把日常的动作节律化，舞蹈化。舞蹈原本源于生活，在鲜明的节奏衬托下，生活动态演变为曼妙的舞姿。在音乐剧中，把日常的生活形态加以提炼，赋之以符合生活原型的鲜明的节奏，用一种舞蹈化的身形韵律表现出来，是其舞蹈创作的重点之一。这种展现人们日常生活，或者说是从日常生活中提炼出来的舞蹈，大多不改变其原有的形态，较为简单，在不断的重复中将动作加以放大，使其具有音乐的节奏感和舞蹈的韵律感。戏曲音乐大师于会泳认为舞蹈动作要突出京剧的特点，强调现实生活动作的舞蹈化、优美化、节奏化、讲究动作的造型感，亮相的雕塑感，强调舞蹈动作的生活依据。把生活动作予以京剧化，舞蹈化，赋予其舞台艺术的美感和节奏感。以再现生活动作为主，由手、眼、身、法、步为基本元素组成一系列程式化的舞蹈动作。通过舞蹈形式或描绘人物正在从事的活动，或展现人物所处的环境。样板戏中这种模仿生活形态的舞蹈，编导者真正用意还是为了抒发人物的内在情感和表现人物的精神状态，营造戏剧情境，烘托戏剧气氛。

七、提炼生活元素，生发状情舞蹈。从日常的生活动作中,提炼出一种形态作为种子,加以舞蹈化的放大、升华,使其既具生活情态之真,又具舞蹈仪态之美。从而最终达到壮怀抒情的目的。这是音乐剧和“样板戏”舞蹈创作中一个重要的方面。在《智取成虚山》的“滑雪舞”中,创作者们充分展开想象，发挥戏曲虚拟写意的艺术特点,创作出虚拟化的手持雪杖、脚扎滑板,冒雪行军,遇大风、攀悬崖、下陡坡等既具生活形态之真，又富艺术夸张之美,传神逼真的形体动作,配以台前纱幕上打出的缤纷雪花,形成极具电影视角的纵深感,从而使这场舞蹈既做到了与环境的有机融合,又形象的表现了追剿队官兵英勇顽强的战斗毅力,革命英雄主义和乐观主义的精神面貌。

八、巧用道具，起舞抒怀。中国古典舞蹈美学有“不舞不授器”之说，意即但凡起舞，必持器具在手，渲情造势。这种借助道具，延伸肢体表现力的授器舞蹈在传统戏中可谓比比皆是。如翎子功、帽翅功、髯口功、水袖功、各种刀枪“下场花”等皆是抒情传神的舞蹈。如何发挥舞蹈特性，巧用道具，把它作为展开戏剧矛盾、展现人物风采、抒发情感、标明心志，外化人物精神气质的手段形式，成为人物情感交流的过程中不可缺少的物件和演员起舞的媒体，是样板戏和音乐剧创作人员悉心钻研的课题。在音乐剧中，桌椅板凳、门窗沙发、刀叉杯盘等景物和器具也是角色起舞的依托和契机，成为连接规定情境，人景合一，情景交融的载体。京剧武生大师盖叫天认为，生活中有的（任何器具）都可以京剧舞蹈化，都可以舞动起来，但关键是要让道具成为这个戏，这个人物此时此刻抒发情感所必需的手段。“样板戏”由于服装样式的改变，传统戏曲长袖善舞的艺术特性受到局限，因此使得表演中道具的舞蹈功能得到进一步加强。

最后，王老师总结说，戏剧是一门综合性艺术，离开哪个部分都不能称之为戏剧。而我们作为学习研究戏曲的新一代继承者，不论是戏曲文本创作、舞台灯光、戏曲表导演专业，都应当对戏曲的各个组成部分有所了解，一切为场上服务。坚持发扬戏曲“一棵菜”精神。