李威，中国戏曲学院教授，硕士研究生导师，科研与研究生工作处处长。兼任中国舞台美术学会副会长。

舞台设计作品：彝族古剧《撮泰吉》，京剧《陈庭敬》 《汉苏武》《满江红》《晋德裕》《宝莲灯》《典妻》《哪吒》《悲惨世界》 《杜十娘》《天马歌》，京剧藏剧《文成公主》，晋剧《刘胡兰》《天 地节》《丁果仙》，山西北路梆子《黄河管子声》，豫剧《全家福》《千古英风》《红颜钦差》，河南越调《花开、花落、花香》《张伯驹》《尽瘁岐山》，秦腔《劈山救母》《天下太平鼓》，绍剧《生命的飞翔》， 黔剧《大学生村官》，《庆祝西藏自治区和平解放60周年晚会》等。

获奖情况：彝族古剧《撮泰吉》舞台设计入选（WSD）2017 世界舞台设计展（台北）。 舞台设计作品曾经获得文华舞台设计奖（1997 年晋剧《丁果 仙》），两次国家舞台艺术精品工程十大剧目奖（2007 年京剧藏戏 《文成公主》、2009 年京剧《晋德裕》），第四届中国京剧艺术节优 秀舞台设计奖（2004 年京剧《天马歌》），第五届中国京剧艺术节 剧目一等奖（2008 年京剧《宝莲灯》），文化部国家级院团展演优 秀舞台设计奖（2010 年京剧《满江红》），第六届中国京剧艺术节 剧目一等奖（2011 年京剧《汉苏武》），第十届中国艺术节文华剧 目奖（2013年晋剧《刘胡兰》），北京市高等教育教学成果一等奖 （2003 年京剧《杜十娘》）。

教学科研成果：2012 年获得第八届北京市高等学校教学名师奖、2010 年北京市政府授予先进工作者、2016年入围北京市“高创计划”教学名师。中国戏曲学院戏剧影视美术设计专业学科带头人，国家级和北京市级特色专业、校外实践基地负责人。主持舞台美术系的舞美专业国际化教学研究科研项目，主编出版《戏曲舞美教育研究》 《国际舞美教育交流论文集》《国际服装化装教育论坛论文集》等学术著作。2017年出版学术专著《自由的戏曲舞台》。

本次讲座的主题是《传统戏曲舞美的启示》，从舞台设计方面来思考中国戏曲史。

一、观念产生

“前卫就是重新发现古典”——罗伯特·威尔逊。

由法国建筑师让·努维尔(Jean Nouvel)设计的阿布扎比卢浮宫分馆和由英国建筑师asif khan设计的无色建筑便是两个很好的例子。两位建筑师的一个想要通过阿布扎比卢浮宫分馆向大众传达出“美术馆的使命是在时间的长河里向大家展示永恒的一面，让天、海、沙产生关联和变化，穹顶下方的空间以光线的变化注入时间意识”；另一个通过无色建筑希望让奥林匹克公园的参观者产生一种“没有明确深度和可能性”的感觉。但两者相似之处在于，设计者都是从现有的建筑或现象中获得灵感。阿布扎比卢浮宫的建筑师让·努维尔融合了传统的阿拉伯建筑中的众多元素，asif khan则受启发于空间裂缝和黑洞。

基于这样的创作理念，现代戏曲舞台设计主要探索方向：揭示戏剧理念（强化舞台美术视觉讲故事的优势）和侧重表现中国戏曲新精神（剧场是新的开始）。

二、纵观中国戏曲舞美史

远古——秦汉：戏剧的概念宽泛，演出场地灵活。

西周前1046-前771，秦前221-前206，西汉前202-公元8年

唐代——宋代：戏曲逐步成型，观演关系开始固定。

北齐550-577，唐618-907，北宋960-1127，

元代——明清：戏曲逐步完型，戏曲舞美形制确立。

元1206-1368，明1368-1644，清1616-1912

中国戏曲的基础构架确定于远古时代（自由之观演空间、非文本性），所谓中国戏剧的胚胎，亦即中国戏剧的基本因素，虽然各有其单独的发展，但已由俳优就舞蹈的形容，融合了音乐和诗歌逐步趋向于戏剧。固然，后世戏剧的形成，另有其社会根源，但上述四项，则早已决定其表现形式。（《中国戏剧史长编》15页周贻白）

远古戏剧给我们的启示是：当时的戏剧虽然只是雏形，但已经具备了戏曲的自由精神，不依赖于特定的演出空间和完整的剧本也能达到娱乐于人的作用。这个特点奠定了后世戏曲发展的基础，是戏曲具有现代性或当代性的前提条件。“戏剧活化石——《撮泰吉》”则为这一问题提供了佐证。

彝族古剧《撮泰吉》是流传于贵州省威宁县板底乡彝族古剧目表演。曲六乙先生说：《撮泰吉》是中国戏剧的“活化石”，至少把中国戏剧史上推500年。（中国戏剧史学者一般认为，宋代的“杂剧”为中国戏曲演剧成熟的标志，大致为11世纪中叶）。而曹禺先生看了《撮泰吉》的录像之后说：中国戏剧史应该重写，其源头就是《撮泰吉》。

三、观看视频

第一部分：祭祀

向天地、祖先、山神、谷神及四方神灵斟酒祭拜。

第二部分：耕作

表演驯牛、烧荒、犁地、开垦、播种、收割等生产过程。

第三部分：丰收

丰收庆贺，演狮子舞。

第四部分：扫寨

众撮泰到村寨中的各家各户去扫除瘟疫。

“撮泰吉”为彝文译音,“撮”意为“人”，“泰”意为“变化”，“吉”为“游戏、玩耍”，三字联系起来翻译可理解为“变人戏”或“人变戏”。

戏剧基因是具有共同性的，德国设计师阿契米·弗莱耶为《魔笛》与《浮士德》所做的面具同《撮泰吉》所用面具相比较，具有很高的相似性。二十世纪巴尔巴的戏剧人类学最大的贡献是提出了表演的“前表现性”。它是一种无语词的表演, 是被社会文明文化所遮蔽的那种身体表现力,是一种全人类共同的表现力,一种原始的表现力,却又是最本质的表现力。法国社会学家路先·列维—布留尔（Levy-Bruhl，Lucien)，1930年在《原始思维》一书的序言中提到“原逻辑思维”（晚于以认识、判断和推理为方式的抽象逻辑思维）是原始人关于图像、肖像、影子、梦的观念具有神秘因素的原因。舞台美术第一要义就是要将观众拉离现实生活，制造“神秘的视觉力量”。

戏曲发展史中的舞美与技术应用是自由的（差异性舞美）。中国漫长的戏曲发展史中，留下了大量的关于舞美表现手段探索的文字或形象记载。基于“一桌两椅”的美学原则是明清以后民间戏台演出的方法。从汉魏时期到明清时期戏曲舞美的发展，戏曲舞台美术的发展总会运用当时最先进的技术，它是向前推动的，从来没有过故步自封。

汉魏时期的主要演出形式为“百戏”，它的特点是具有综合性，表演融入歌舞、竞技、角力、杂耍。百戏对演出地点没有特别的要求，可以随着观看者的需要随处表演。

神仙道化剧在南北朝时期渐成规模，据《魏书乐志》载，道武帝曾经在天兴六年（403年）诏令太乐总章鼓吹：“六年冬，诏太乐、总章、鼓吹增修杂伎，造五兵、角抵、麒麟、凤皇、仙人、长蛇、白象、白虎及诸畏兽、鱼龙、辟邪、鹿马仙车、高絙（geng大绳索）百尺、长蹻、尧、缘橦(chuang旗杆)、跳丸、五案以备百戏。大飨设之于殿庭，如汉晋之旧也。太宗初，又增修之，撰合大曲，更为钟鼓之节。（道具技术与表演）

隋唐时期出现城市公共游艺场所，习称为“戏场“戏场”里已经有了一定的观剧设施，供人们坐观使用。

唐代演出开始注意观众。例如宫廷演出时，有“看棚”或“看楼”供人使用，这种看棚把观众和表演者一齐都包容进来，形成一个完整的观演环境，它可以被看作是早期的剧场形制，已经开了宋代瓦舍勾栏的先声。

宋元时期杂剧兴盛，逐渐取代了百戏歌舞成为祭神活动的主流。出现了瓦舍、勾栏，印刷剧本的技术，演出有舞厅发展为戏台，杂剧表演具有明确的方向性，从背后看不方便，于是在后部砌后墙隔断。三面观戏台可以排除观看演出时的视觉干扰，可增加演唱的音响效果，可留出后台便于演员的换装休息及做各种效果。

宋元时一度兴起的勾栏入明以后逐渐衰落，代之而起的是名为酒馆、茶园的城市营业性戏园。在清中叶某些酒馆和茶园中，戏台与观众席之间加了顶，成为规模较大的室内剧场。室内剧场的出现，使戏曲演出的采光发生了变化。过去戏曲一般都在露天戏台上演出（自然光）。

举例：我院2015年制作的学术演出《戏韵画意——中国戏曲舞台视觉之美》将中国戏曲舞美发展史做出了直观的展示。

演出分为四个篇章：远古起始篇、汉唐发展篇、宋元融合篇和明清鼎盛篇。舞台是一座流动博物馆，将中国戏曲舞台美术的宏大历史浓缩在一个有限的舞台时空之中，力图表现丰富多变的美和深厚的历史文化积淀，将不同历史时代的戏曲文物活化在舞台上。试图回到中国戏曲舞台美术传统的最远端，从演员身体内蕴含的戏剧力量开始，创造流动的视觉形象与精神体量相当的演出空间，舍弃情节和演唱，强化音乐、表演和舞蹈因素。

创作方法：

以内蒙古京剧团的《大盛魁》和山西京剧院的《长乐未央》的舞美设计为例。

对舞美来说，在创作时，先将创作陌生化。这是一个美学原则，即对生活形象原型提纯。不能以生活逻辑来表现舞台逻辑。这一原则也是舞台设计师在进行创作时所必需的一个方法。

在创作时不能将原来生活当中的实物原封不动地搬上舞台，首先要做的就是将现实生活中的实物打碎，在虚与实之间找到平衡点。艺术形式本身没有对错，如何发挥艺术形式的表现力，那便是在虚与实之间发挥想象力。