2017级京剧系全日制艺术硕士研究生刘欣

个人简介：

中国戏曲学院2017级京剧系全日制艺术硕士研究生，专业京剧表演，所工行当老旦，研究生导师京剧系教授李丽萍老师，先后师从：单庆娟、李丽萍、李鸣岩、刘莉莉老师。戏曲表导演理论及戏曲角色创造师从刘小军老师。

任2017级京剧系研究生班长、京剧系学生党支部宣传委员兼纪检委员。2009年获得山东省戏曲红梅大赛一等奖。2014年荣获中国戏曲学院优秀学生三等奖；荣获国家励志奖学金、第六届中国京剧艺术基金会奖学金。2015年获得中国戏曲学院优秀班干部称号；以综合成绩排名全院前十名，获得中国戏曲学院“国戏之星”称号，并获得“国戏之星”奖学金；获得中国戏曲学院优秀学生二等奖；获得中国戏曲学院优秀班干部称号；2018年获得创新励志奖学金、优秀艺术实践奖学金；获得“第十一届国戏论坛”一等奖。学演剧目：《遇皇后》、《打龙袍》、《赤桑镇》、《钓金龟》、《行路训子》、《哭灵》、《岳母刺字》、《孝感天》、《太君辞朝》、《徐母骂曹》、《目连救母》、《李逵探母》、《杨门女将》、《对花枪》、《洪母骂畴》等。

论文简介：

中国文化思想及美学主要在于儒家、佛家、道家，随之将中国主要艺术带入理性、道德化。但针对于京剧老旦行当来讲，受影响最大程度的是儒家思想文化。儒家思想在古今中国人心中对道、理的存在是潜移默化的，将儒门中仁、义、礼、智、信成为衡量道德的标准。之所以京剧老旦行当传唱至今，是因为其各个方面所体现的恰恰是这些深在人心中的最普遍的崇高思想。此篇论文《儒学视野中的京剧老旦行当气象刍议》，以四个论点诠释儒学中的京剧老旦行当，分析其文与质的内外关系，以及演员自我修养的关键问题，从而达到表里如一，尽善尽美的艺术目标。

自我阐述：

我热爱我的专业，同时也热爱儒家给我的精神生命，在两者学习的同时，发现从各方面看两者都有不可分割的联系，渐渐发现多数京剧老旦人物，仿佛就是《论语》中“人能弘道”的那个人，这些人经过了儒家教育，拥有着高贵的精神生命，然后通过演员立象表达，所以人物与演员则是传道人。钱穆先生说：“学贵大成，不贵小用。”即为传道人，演员必有儒门功夫，对于自身来讲，不断努力研究京剧老旦艺术，将儒学与所学合一，以德艺双馨为目标，直道而行。

优秀论文：《儒学视野中的京剧老旦行当气象刍议》

                                                                                                                                            2017级京剧系京剧表演专业 刘 欣

摘 要

老旦行当是戏曲历史发展中不可缺少的行当，在经过历史发展，逐步成为戏曲舞台上较为主要的行当，尤其是京剧从《同光十三绝》中郝兰田饰演《行路训子》中的康氏，再到龚云甫、卧云居士、李多奎、王玉敏、李金泉等前辈，直至今日，京剧老旦的发展十分迅速、稳健，是一个从配演行当走到独立行当的艺术领域。京剧老旦剧目、流派分类虽不似其他行当繁多，那它以何种原因得到观众喜爱？或者说以何种原因对其塑造的人物角色，不通过外在美观而深入人心？原因既然不是从外在角度中寻找，那必从京剧老旦行当剧目以及人物角色内在所体现的儒门正气进行分析。

关键词

京剧老旦；儒家思想；剧目体现思想；从老旦形象中看儒家浩然正气；演员需要儒家修养；

一、京剧老旦艺术与儒家的根本联系

中国文化思想及美学主要在于儒家、佛家、道家，随之将中国主要艺术带入理性、道德化。但针对于京剧老旦行当来讲，受影响最大程度的是儒家思想文化。儒家思想在古今中国人心中对道、理的存在是潜移默化的，将儒门中仁、义、礼、智、信成为衡量一个人的道德标准。之所以京剧老旦行当传唱至今，是因为其各个方面所体现的恰恰是这些深在人心中的最普遍的崇高思想，《梨园原》中讲“表扬忠孝节义，才子佳人，离合悲欢，扬善惩恶，此亦大美事亦”。从根本联系上来讲，其实是两者之间的根本状态，两者状态本为一体，子曰：“敬鬼神而远之”（《论语·雍也》）、“子不語怪、力、亂、神”（《论语·述而》），孔子在这里讲的并不是浅层次理解的远离鬼、神、怪，儒家谈的是人的精神生命与状态，说的是人的精神从根本上要有一个安定平实的状态，而京剧老旦剧目的气象也是如此。京剧老旦主要塑造正派人物，无论情绪、环境、处境，一切都以真真正正的人性出发，做事在情在理，以人为最高起点，阐述人的行动与意味，无伤天害理之过，自会心安理得。

老旦一词，忌望文生义，所指的不只是演绎年纪较大的妇女，在演员塑造人物的过程中，不单单只是苍老的人物形态。子曰：“吾十有五而志于学，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳顺，七十而从心所欲，不踰矩。”（《论语·为政》），而老旦塑造的人物年龄范围在五十岁至百岁以上不等，大多塑造正派人物，虽不能达到圣人的修养境界，但长期接受这种教育，自然而然向这种目标努力；在自己做到时，言传身教给自己的后辈。所以其人物格局几乎在“知天命”、“耳顺”、“从心所欲，不踰矩”的状态范围中，成熟、稳重、老练、苍劲才是老旦演员应该追求的表演要求。同时老旦塑造的人物也可不以白发苍苍的妇女为主，打破人物的表演局限，在创作上拓宽思路与格局，以成熟、稳重、老练、苍劲为基本主线进行创编。

二、京剧老旦剧目中的儒家思想

儒家讲“天道”、“仁义”、“孝道”、“礼乐”以及“为政”等方面，在《论语》等著作中的思想，可直观京剧老旦剧目，感悟其中的儒家一以贯之真正的精神生命。

（一）、“朝闻道，夕死可矣”

关于“天道”，子曰：“人能弘道，非道弘人。”（《论语·卫灵公》）“朝闻道，夕死可矣。”（《论语·里仁》），弘道在于人，而这个人是《洪母骂畴》中的洪母，是《徐母骂曹》的徐母，是《杨门女将》、《三关宴》等剧目中的佘太君，包括《岳母刺字》、《陵母伏剑》、《夫人城》等剧目，人物一言一行，处处体现的是“天道”的存在，这些人物背后有天道支撑，内心中产生了大勇，便无所畏惧，杀身成仁、舍生取义，誓死捍卫心中的“天道”与“气节”；从她们的言语中可以得知：《洪母骂畴》中“保疆土抗入侵碧血洒尽，生义烈死义忠肝胆照人”、“儿为国御敌寇松山殒命，身虽死显气节留得芳名”“洪义亲口传音讯，霎时地动天又昏。万把钢刀心搅碎，欢乐何少恨何深！叫洪义快把那灵堂撤尽，我洪家无有那叛国的人！”“这才是痴妄想一场梦幻，未识透做降官鲜耻寡廉。强忍下心头火与他相见，人一生节为先我痛斥怒奴颜！”“虽死犹荣誉天下，忠魂义骨永世存”等。《杨门女将》中“恨辽邦打战表兴兵犯境，杨家将请长缨慷慨出征。众儿郎壮志未酬疆场饮恨，撒碧血染黄沙浩气长存……到如今宗保三关又丧命，才落得老老少少冷冷清清，历尽沧桑我也未曾灰心！杨家报仇我报不尽，哪一战不为江山不为黎民！”“我杨家只知忠心报国哪有乌沙可摘，但求万岁信及老臣，臣一门愿死战沙场，断不容寸土有失，就请万岁当机立断！”“百岁人哪顾得征鞍万里，冷夜西风白发凝霜，杨家将誓保三关！”《岳母刺字》中“自古道君辱臣死，亲玷子亡，如今二圣蒙尘，国家危急，儿既出仕朝廷，自当舍命勤王，以身报国。……忠孝本无二道，儿既不能尽忠，却又怎的尽孝？儿啊，你辜负为娘一片苦心呐！”等等，包括她们的行为：焚身、刺字、拔剑自刎、击砚骂曹、请缨出战等，为这种“天道”的力量、生命的意义以及浩然正气的体现，而感到振奋人心。

（二）、“孝弟也者，其为仁之本与”

关于孝道，儒家十分重视这个真实实际的问题，“孝”不单单只是指子女要顺从父母这么简单，同时关乎于人性的存在。有子曰：“其为人也孝弟，而好犯上者，鲜矣；不好犯上，而好作乱者，未之有也。君子务本，本立而道生。孝弟也者，其为仁之本与！”（《论语·学而》）；子曰：“临之以庄则敬，孝慈则忠，举善而教不能则劝。”《论语·为政》。在这个方面，老旦与其他行当相比之下是最具有独特意味的展现。体现孝道，无非在于长辈与晚辈两种身份之间，而老旦常常塑造长者，剧情又多以两者之间的交流为主，作为弱者成其晚辈孝与不孝之举，成为孝道的感受者。老旦剧目体现的相对较多，问题明显实际，突出了每一个人最真实的一面，同时，部分剧目选择了在一出戏里进行相对应的对比，孝与不孝显得更加明显。如《金龟记》中康氏与张萱、张义，《八珍汤》（《三进士》）中孙淑琳与常天宝夫妇、周子卿夫妇，《李逵探母》中李母与李达、李逵，都是一位母亲与一对亲生儿子孝与不孝的鲜明对比。从观众角度来看，凭着自己内心最真实最深处的良知，都会对钓鱼奉母的张义、认养贫母的周子卿夫妇、冒险探母的李逵大加赞扬，这与人物的社会身份无关，但此时此刻他们在观众心里，都是一个个完整的人，做的是人做的事，心底会觉得张义活泼可爱，周子卿夫妇为人洁净正直，李逵虽鲁莽，但在此剧中显得粗中有细，充满一定的安全感，从他们当中获得了对长辈从内心里产生出来的深深的敬意，突出的是一个个鲜活的人性特征。而对于为官忘本、谋财害弟的张萱夫妇，只认做官父，不认穷苦母的常天宝夫妇，还有吃喝嫖赌、无恶不作的李达，心中会产生一个形容词——“禽兽”，没有做“人”该做的事，也不会有谁对他们的结果有一丝怜悯，更无任何人性可言。而这种种，他们都有一个共同点，即对母亲的行为，而从母亲对不同儿子行为的反应体现出来的结果符不符合人内心深处的人性、道德评判标准，不言而喻。

不仅仅是剧情，也可从语言中体现孝道的存在。在《金龟记》“钓金龟”一折中，康氏教育张义:“有几个贤孝的子听娘来论，一桩桩一件件娘记在心，那大舜耕田为的都是孝顺，丁郎刻木莱子斑衣那孟宗哭竹杨香打虎，这都是那贤孝的儿孙哪！我那不孝的儿啊！”“这几辈贤孝的子休得来论，还有那不孝子说与儿听。清风亭张继保他天雷报应，韩信将未夹宫速报幽冥，为娘言语儿不相信，怕的是那儿头上有那四值公曹查看儿的身。我的儿行孝道将娘奉敬，自有那天爷在暗地里查询。”教训张萱:“……如今你做了七品县令，就不知那古人云：哀哀父母，生我劬劳，欲报之德，昊天网亟。想那乌鸦有反哺之义，羊羔有跪乳之恩，马有垂缰之报，犬有湿草之行。儿只图一日饱，忘了百日饥，张萱，我把你这不孝的哎，奴才呀！”包括张义：“刚才我跟您闹着玩哪。我要是不养活您，往后谁还跟我交朋友啊！”一切的体现以及人物受到儒家根本教育的表达，突出的核心都是围绕着孝道展开，更甚于《清风亭》中张继保最后不孝违背天理所受到的恶果，使观众体悟到孝道及人性的存在，从而教化育人。

（三）、“克己复礼为仁”

关于礼。林放問礼之本。子曰：“大哉問！礼，与齐奢也，宁俭；丧，与其易也，宁戚。”（《论语·八佾》）；子曰：“克己复礼为仁。”（《论语·颜渊》），朱熹理学思想的重要观点是“存天理，灭人欲”，“饮食，天理也，山珍海味，人欲也；夫妻，天理也，三妻四妾，人欲也”（《朱子语类》），从中能感受到儒家对于人对不良私欲的克制，终而达到一个仁者的状态。在这方面，老旦行当塑造的角色，往往作为一个教育者出现，只有自己做到“不踰矩”，方可对事情有一定的洞察力。例如《罢宴》中刘妈妈，虽然身份只是宰相寇准的乳娘，但依然直言不讳。在刘妈妈心中，庆祝寿辰不为过，但“带银一万两，去到苏杭，挑选歌童舞女，采办古玩奇珍；内有五尺珊瑚树一株、翡翠寿星一座，价值四千金”、“蜡油满回廊”是万万不可，所以对于这件事的严重性，同时刘妈妈出于主仆的情分，谨记太夫人临终之时嘱咐“叫你小官人终身莫忘勤俭家风，来年富贵莫忘贫。”剧中刘妈妈说道：“适才听陈山之言，相爷只为庆祝寿辰，不惜万金之费，命陈山去往苏杭采办，看他如此豪华，未免有些过分。哎呀且住，想我曾受太夫人临终之托，要我好好照看于他。如今我若不去说他几句，日后倘有差错，我怎能对的起去世的太夫人呐！”此句体现刘妈妈不顾一切教育寇准的迫切心情，更加展现了她对礼、忠义教育认识的本质。

不单单仅限于以上几个方面，还包括政治，旦角行当演绎在政治舞台上所发挥政治作用的人物相对较少，多于情感抒发。老旦行当拥有一定的行当特殊性，一些剧目从各方面展现了在政治方面的儒家思想，同时也体现了儒家“以道事君，不可则止”的思想，如在《太君辞朝》、《穆桂英挂帅》、《佘太君抗婚》中佘太君，俱是天子昏庸无道，隐退山林的表现。包括《杨门女将》、《哭灵》等剧目体现《论语》中提到的“乐而不淫，哀而不伤”、“知者动，仁者静；知者乐，仁者寿”等主要思想。从老旦剧目中能够感受到“家”“国”之道，无外乎“天理、国法、人情”，老旦一直以塑造正派人物为主，这些女性经过长期潜移默化的儒家教育，通过言传身教，教育着一代又一代的人，同时也凸显了社会中不同地位、成熟女性的重要地位以及影响。老旦或以慈母、或以国家栋梁、或以富者、或以贫者等身份出现在舞台上，上至国太，下至乞讨者，无论身份如何，以表达仁爱为主线，人物所处的环境只是辅助，不做重要突出。

三、从京剧老旦声、身、相中看儒家浩然正气

可知京剧老旦剧目意味仁义礼智信，其人物必正。《论语》中提到君子应“动容貌、正颜色、出辞气”，人物即正，从观感的角度，其声、身、相必正。

（一）、 正声

　　 “三教所唱，各有所尚：道家唱情，僧家唱性，儒家唱理”（《唱论》），作为京剧旦角声腔中唯一以大嗓为表现方式的行当，拥有了体现“正声”得天独厚的优越条件，同时在戏文以及声腔上，作为儒者行当演唱儒家之天理，才真正达到通情达理。《礼记·乐记》提到“礼乐有得，谓之有德。德者，得也。”“仁尽于乐，义尽于礼”，礼乐背后是仁义道德的支撑，才为“礼乐”。人物既为正，京剧老旦声腔艺术也达到“乐”的标准，即正声，做到乐入人心，乐使人和，表里如一。

《礼记·乐记》中讲正乐“啴谐、慢易、繁文、简节之音作而民康乐， 粗厉、猛起、奋末、广贲之音作而民刚毅。廉直、劲正、庄诚之音作而民肃敬，宽裕、肉好、顺成、和动之音作而民慈爱”；在“唱念做打”中，京剧老旦侧重以唱念为主，其声腔特点与《礼记·乐记》中讲到的正乐不谋而合。老旦西皮唱腔调门标准不低于六字调，二黄唱腔调门标准不低于正宫调，带有一定老生刚强、直立的声腔特点与韵味，又添加运用雌音，进行唱念时高而不尖，宽厚深远，顺畅刚毅，洪亮而又具有韵味，注重丹田气息与共鸣的结合运用，其中以导板、慢板、原版、嘎调等为主要板式，传统戏念白均使用“韵白”。优质的声音带魂入心，有声必有情，如京剧《杨门女将》中“一句话恼得我火燃双鬓”，《钓金龟》中“老天爷睁开了三分眼”、《哭灵》中“见灵堂不由人珠泪滚滚”等唱腔，《徐母骂曹》中“老身久闻玄德，乃中山靖王之后”、《行路训子》中“想当年你父不幸身染重病”、《遇皇后》中“哀家李后，只因癸未年间是我身怀六甲”等大段念白，铿锵有力，唱腔与韵白相互呼应。出正声，则必有正象，声腔与人物形象相辅相成，经典唱腔朗朗上口，传唱不衰，使观众有大快人心之感。

（二）、正身

京剧老旦人物身段，是根据人物进行塑造。老旦塑造的角色上至国太，下至贫婆，虽根据年龄、身份决定含胸程度，但其根本内在的直立在不可失，如凝眉、正视、立脖、沉肩、立腰、掌身、沉气、步重等。正，即不邪，因大多数为正派人物，所以无头歪眼斜、歪曲扭捏之态，头、眼、面三者合一方向，上身、腰、胯三者合一方向，腿与脚两者合一方向。

剧中用拐，是老旦身段之特别表演处，分为龙头拐、鹿头拐、藤棍，但是否用拐，不违背身段的内在气质。除《李逵探母》《清风亭》剧情需要，大部分使用拐的外部身段基本一致，其肩膀下垂对衬，状态如同云手，脖子直立，行走时拐不离身，不适用拐时，两手前后配合恰当，与脚步同起同落，如《金龟记》中康氏、《赤桑镇》中吴妙贞、《岳母刺字》中岳母等，当这种直立刚正的状态在塑造佘太君时，需要发挥到极致。

（三）、正相

所谓“在天成象，在地成形”（《礼记·乐记》），找象找神，合乎天地。亮相、形象、扮相，其目的重在通过“观形”品味人物之神态韵味，而京剧老旦人物之韵味集正气于一身，光明正大。古语云：“一身之戏在于脸，一脸之戏在于眼”，重要在于眼神，而眼神又在何处？“心为神之舍，眼为心之苗”，反之无根何以生苗？其重还在心中有神，有心意则传神，神聚于目，心满意足，达到灵的程度，便心有灵犀一点通。身体怎样用力只是外在，重在是否为一颗无杂念的正心，达到“形三劲六心意八，无意者十”中“无意”之化境。如京剧《杨门女将》中“灵堂”之佘太君，具有一颗直通天道的正心，便产生儒门之大勇，其眼神坚定不移，形象刚强直立，同时饱含沧桑成熟之正相。

四、演员需要儒家修养

要成功塑造人物之“正气”主要在于演员心正，即在《梨园原》中“良人”。演员必为良人，良人是本性善良、品行端正、富有文化涵养的人。人物气质来源于演员本身，同时人物气质也会随着演员平常的变化所变化。演员的气质又与演员平时的生活习惯有密切的联系，常习必惯，在日常生活中培养良好的习惯，当得到后从言行举止中自然流落时，便时刻守护自己的正心、良心，学习颜回之“三月不违仁”功夫，取其善利于技，才能台上与台下表里如一，进入灵境，传神不传形，将观众带入梦中状态。所以有了这种内在联系，所关注的是演员自身的文化修养、心性修养，以及静修功夫。俯而读，仰而思，进行思想上的新陈代谢，养浩然正气。

子曰：“志于道，据于德，依于仁，游于艺”（《论语·述而》），“乐文同，则上下和矣。”（《礼记·乐记》），李渔也在《闲情偶寄》中提到“学技必先学文”，所以，需要老旦演员从气质、身体意境上从根本上找寻一个具有仁爱、成熟状态的女君子形象，即需要演员从根本上学习儒家文化，经过儒门气质渲染，才是“戏曲艺术人”，钱穆先生说“我们所谓‘人品’，这就是做人的内在标准。合标准，方是合理想，也就是品格高有道德的人，其实则是一‘艺术人’”。这也是演员通往“梦往神游”的一个必要道路，老旦行当与其他行当相比，突出的特点恰恰是这种体现人们潜意识中的需要的良知的表现，在现实生活中的道德化入老旦行当舞台，从而创建一个抒发道德美的渠道，同样也使观众达到“梦往神游”的精神领域。相反，没有这种意识，或者说私欲较多的演员塑造的老旦人物形象，自然流露的是老奸巨猾，为老不尊，如没有近乎于儒者的心态，那老旦行当的美又从哪里寻找，《论语》中提到“绘事后素”，只有演员将一切的私心杂欲去除，人物形象才能纯正、无邪。

老旦演员需要下功夫，但老旦演员如何下功夫？或者说如何功夫深？儒者需要儒门功夫，既然作为儒者行当，老旦演员功夫必以儒门功夫为基础，更可以说老旦演员功夫与儒门功夫为一体，所以，老旦演员深处实际需要下儒门功夫，其发之有诗情，有诗意。两者之间相辅相成，老旦行当需要儒家文化思想为根本，圣贤的灵魂、精神要从中体现出来，而儒家文化亦可通过老旦行当人物立象表达，潜移默化递进观众内心，产生思想共鸣，同时作为人生的镜子，使世人知善恶，明真理。我们应当重视京剧老旦与儒家文化的这种文与质的关系，美与善不可分离，“文质彬彬”才可达到真正的尽善尽美 。