国戏论坛优秀论文《“麻疯女”题材戏曲演出史稿》

“今日里姑娘我要绣绣山河”,这句唱词选自豫剧《麻疯女传奇》,是我自小便十分喜爱的一出戏。原以为我对它已经足够熟悉,可当我追根溯源,从头挖掘这出戏的根系时,却发现了很多之前从来不曾注意过的内容。它源起甚早,枝叶繁盛,在不同的年代,呈现出不同的面貌,有着不同的命运。梳理一出戏的历史发展脉络,探究一个传言固定成为一类题材的规律,总结戏曲与时代的关系,为当下的戏曲创作指明方向,提供理论上的借鉴参考,也正是“戏曲文学创作理论”这个专业的本职工作。

当我候场时自以为无意地多瞥了几眼明晃晃的奖杯时,我突然意识到自己是渴望得到它的。希望自己的一字一句被大家所理解,希望自己从清晨写到星夜的付出获得回报,希望再多一篇正儿八经戏曲领域的学术论文变成铅字。如果说白登云先生京剧司鼓艺术的十盘装光盘是这次国戏论坛给我的意料之外的大惊喜,那么发现了小剧场的幕布后,由软塌塌的厚垫子、精致厚重而又跌三倒四的红桌椅和幽暗的灯光共同构成的一方天地,则是国戏论坛之于我的小确幸。

感谢学校和科研处给我们的平台,感谢一直以来悉心帮助我的老师,感谢支持我的大家。

——戏曲文学系2017级戏曲文学创作理论专业研究生 张凌羽

个人简介:

论文《新编戏曲剧目的创作思考——以京剧《三寸金莲》为例》发表于《戏剧之家》杂志2017年第9期;论文《试论当下戏曲舞台文学创作中情感逻辑的建构》被收录进《新世纪戏曲舞台创造实践探索与研究》学术论文集(赵锡淮主编,文化艺术出版社,2018年9月出版)。

优秀论文:

《“麻疯女”题材戏曲演出史稿》

                                                                       2017级戏曲文学创作理论专业研究生张凌羽

摘 要:“麻疯女”故事的题材是经过从唐到清数百年来诸多文学作品的不断演化逐渐形成的。戏曲舞台上演绎“麻疯女”故事的剧目相互承继,随着时代的推进而演化,既体现在形式的革新上,又表现在内容的深化上。

关键词:麻疯女 夜雨秋灯录 病玉缘 豫剧 女贞花

“女贞木,枝苍苍,来世不修为女娘,更生古粤之遐荒,生为麻疯种,长即麻疯疮”,“肤为燥,肌为皱。云鬓卷曲黄且髡。掩面走入麻疯局,不欲传染伤所亲”【1】。这首讨饭的民歌出自清代笔记小说集《夜雨秋灯录》中的《麻疯女邱丽玉》一篇,从侧面描绘了在古代令人闻之色变的一种绝症:麻风病。

麻风病不易治愈,患者身形污秽,手足蜷曲,且具有极强的传染性。在医疗条件落后的古代,没有能够完全治愈这一病症的普遍适用的方法,麻风病人往往被赶到一个专门的院落(即麻风院),病人在里面自生自灭,以免传染他人。因其病症的特殊和可怖,再加上它的传播方式和治疗方式颇具传奇色彩,麻风病逐渐被讹化为天谴的象征,在此基础上又敷衍出了种种说法,被演义成为传奇故事,而后被戏曲、曲艺等文艺形式当作一类题材进行改编创作,产生了一系列有趣且颇成系统的文艺作品。

一、“麻疯女”故事的起源和演化

“麻疯女”的故事建立在麻风病的传说基础上,这一类题材在形式上经历了“志怪”-“轶事”-“传奇”的演化,在内容上经历了“天谴”-“过癞”-“品质”的变化。在文学作品上,以清代小说家宣鼎《夜雨秋灯录》中的《麻疯女邱丽玉》篇最为动人,这也是传播最广、对后世其他文艺作品影响最大的篇章。经历民间附会和文人加工的“麻疯女”题材故事,传奇色彩浓厚,戏剧性极强,又有深厚的民间基础,故而逐渐被化在了戏曲中。

(一)志怪-轶事-传奇

“麻风病”的元素最早被用于文学作品中,出现在唐朝的各种志怪小说。如《广异记》所载“荆州渔人”【2】篇:

唐天宝中,荆州渔人得钓青鱼,长一丈,鳞上有五色圆花,异常端丽,渔人不识,以其与常鱼异,不持诣市,自烹食,无味,颇怪焉。后五日,忽有车骑数十人至渔者所。渔者惊惧出拜,闻车中怒云:“我之王子,往朝东海,何故杀之?我令将军访王子,汝又杀之,当令汝身崩溃分裂,受苦痛如王子及将军也!”言讫,呵渔人,渔人倒,因大惶汗。久之方悟,家人扶还,便得癞病。十余日,形体口鼻手足溃烂,身肉分散,数月方死也。

文中的“癞病”即麻风病,此时的癞病,还是作为一种不敬鬼神的报应而出现的,被视作“天刑病”。同样的内容,在《酉阳杂俎》中也可以看到,此时的“天刑病”直接和佛教联系了起来,这和当时佛教的盛行相关,《金刚经鸠异》一篇,讲述孙咸做梦到冥间的经历,地藏王菩萨引孙咸观看地狱的景致【3】:

及门,烟焰扇赫,声若风雷,惧不敢视。临回,镬汤跳沫,滴落左股,痛入心髓。地藏乃令一吏送归,不许漏泄冥事。及回如梦,妻儿环泣已一日矣。遂破家写经,因请出家,梦中所滴处成疮,终身不差。

文中所记载的“梦中所滴处成疮”,就是说之所以得麻风病,是因为阴司亵渎了神佛。在当时,麻风病被讹化成天谴的象征,这种说法被作为宗教传教的一种手段广为传播,意即只要敬畏神佛,就不会得这样的绝症,反之,神佛会惩罚那些亵渎神灵的人罹患麻风。

到了宋朝,麻风病的相关内容被敷衍出了“过癞”的说法。此时故事的重点已经不在于最初癞病是如何得的,而是转移到了麻风病独特的传播方式上——即通过性行为由女子传给男子。最早的关于“过癞”的记载,见于周密的《癸辛杂识》“过癞”【4】一篇:

闽中有所谓过癞者。盖女子多有此疾,凡觉面色如桃花,即此证之发见也。或男子不知,而误与合,即男染其疾而女瘥。土人既知其说,则多方诡作,以误往来之客。杭州有嵇共甲者,因往莆田,道中遇女子独行,颇有姿色,问所自来,乃言为父母所逐,无所归,因同至邸中。至夜,甫与交集,而其家声言捕奸,遂急窜而免。及归,遂苦此疾,至于坠耳、塔鼻、断手足而殂。癞即大风疾也。

可以看出,此时的文学作品,是把“过癞”当成一种独特的地方风俗来记叙的,这种风俗被认为是气候湿热瘴气甚重的南方所独有。清代屈大均的《广州新语》中也有记载:“粤中多疯人。高、雷间,盛夏风涛蒸毒,岚瘴所乘,其人民生疯尤多。是中疯疾者十而五六,其疯初发,未出颜面,以烛照之,皮内报红如茜。是则卖疯者矣”【5】。再如清《咫闻录》的描述:

“两广多麻疯,以其地多卑湿,天气过暖之故也。然染此症,贻害无穷。人袭其气即发之,发之而生子孙,均是麻疯。故官于城外偏僻处,设一院以收之,禁其入城。惟女疯可卖,男疯不能。此只可卖于外江之客,不能种于土人也。故谚有‘少不入广’之语”【6】。

“卖疯”,特指那些患有麻风但病尚未发作的女子,花枝招展地招揽外地青年男子,将病毒传给他们的行为。由此可知,“卖疯”、“过癞”俨然已经成为一种习俗,当地女子,十五六岁时即抛头露面涂脂抹粉地寻找可卖疯者,待过毒已毕,才开始张灯结彩,宣布可以谈婚论嫁了。而被骗过毒的青年男子,虽然被酬有金银钱财,但生死茫茫,已经不成人样。

这样的说法并不完全真实可信,是三人成虎以讹传讹的产物。但其中的传奇色彩是毋庸置疑的,因此被当做古粤的独特风俗流传。虽然在现代科学的面前,这些传言显得十分滑稽,但它为后世出现的爱情故事打好了框架,故事的逻辑性、传奇性都已具备。这一说法吸引眼球,传播甚广,也为后世传奇故事的流传奠定了基础。

从风俗的记叙到传奇故事的演义的转变,应该始于乾隆四十五年刊刻的《秋灯丛话》【7】:

粤东某府,女多癞疾,必与男子交,移毒于男,女乃无患,俗谓之“过癞”。然女每羞为人所识,或亦有畏其毒而避者,多夜要诸野,不从则啖以金。

有某姓女染此症,母令夜分怀金候道左。天将曙,见一人来,询所往,曰:“双亲早没,孤苦无依,往贷亲友为糊口计。”女念身染恶疾,已罹天罚,复嫁祸于人,则造孽滋甚。告以故,出金赠之。其人不肯受,女曰:“我行将就木,无需此。君持去,尚可少佐衣食。毋过拒,拂我意。”其人感女诚,受之而去。

女归,不以实告。未几,症大发,肢体溃烂,臭气侵人。母怒其诳,且惧其染也,逐之出,乃行乞他郡。至某镇,有鬻胡麻油者,女过其门,觉馨香扑鼻,沁人肌髓,乞焉。众憎其秽,不顾而唾,一少年独怜而与之。女饮讫,五内顿觉清凉,痛楚少止。后女每来乞,辄挹与,不少吝。先是,有乌梢蛇浸毙油器中,难于售,遂尽以饮女。女饮久,疮结为痂,数日痂落,肌肤完好如旧。盖油能败毒,蛇性去风,女适相值,有天幸焉。

方其踵门而乞也,睹少年即昔日赠金人,屡欲陈诉,自惭形秽,辄中止。少年亦以女音容全非,莫能辨识。疾愈,托邻妪通意,少年趋视不谬,潸然曰:“昔承厚赠,得有今日,尔乃流离至此,我心何忍!若非天去尔疾,竟觌面失之,永作负心人矣。”唏嘘不自胜。旁观啧啧,咸重女之义而多少年之不负其德也,为之执伐,成夫妇焉。

上文所述,除了第一段是对风俗的记载,后面的内容都是讲述在此基础上发生的故事。人物虽然还没有名字,但是已经有很明确的动作和心理描写,用的是小说的语言在讲述。故事情节也完整了起来,女子心善放走少年,病发被赶乞讨度日,阴差阳错,恰好被少年给的蛇酒治好了病症,终成眷属。其中运用了巧合,突转的写作技巧。在思想立意上,作者着意颂扬善良和知恩图报的美好品德,女子和少年的人物形象也因此而生动。

自此之后,“麻疯女”的故事一发不可收拾,清朝大量的笔记小说中,都为之倾注了笔墨,如《客窗闲话续集》中的“乌蛇已癞”【8】,《益智录》中的“开癞”【9】,《夜雨秋灯录》中的“麻疯女邱丽玉”等。此外,以“麻风病”为题材的小说内容也更加丰富了:用“蛇酒”“砒霜”以毒攻毒治愈麻风病的说法被用于笔记小说中;也出现了将麻风病附会成体内有毒虫,毒虫一旦排出该病即愈的说法;没有点明病症,但情节类似的“陈多寿生死夫妻”【10】,也出现在明冯梦龙的《警世恒言》中。这些故事的篇幅或长或短,文笔千差万别,各有千秋,除了巧合和突转,对比的手法也越来越多地被用在故事的创作中。故事中人物背景有异而经历相仿,大都以“大团圆”为结局,麻风病变成了故事开展的一个引子,故事真正的重点在于刻画在麻风病这样的大灾祸面前,人们对于道德和情义的坚守。

至此,“麻疯女”故事的各个要素都已经具备,该故事流传很广,易于为大众所接受。经过自唐到清数百年来的流传演化,“麻疯女”的故事历经宣扬“天谴”的“志怪小说”,到记叙“过癞”的“风俗笔记”,再到颂扬“品质”的“笔记小说”这三个阶段,终于成型。

(二)清 宣鼎《麻疯女邱丽玉》

就文学作品而言,清代宣鼎的《夜雨秋灯录》中的“麻疯女邱丽玉”篇当之无愧是讲述“麻疯女”故事的集大成者。《麻疯女邱丽玉》不仅情节完善,又兼具词情,最为关键的是在这个故事中,“麻风”的相关因素完全变成了背景,作者把借“麻风流传之事”,传“至真至善”之情发挥到了极致。在故事的撰写中,事件的描述退居到了次要地位,人物形象的刻画和树立重要了起来。因麻风病而“过癞”的前因后果被渲染成了荡气回肠的爱情传奇故事,人物的性格、思想在一系列动作和情境中得到了充分的描摹【11】。

宣鼎,字子九,又字素梅,号瘦梅,安徽天长人,晚清著名小说家。他一生饱受颠沛流离,命运多舛而不气馁,40岁时开始创作《夜雨秋灯录》。该书深刻地反映了晚清飘零欲坠动荡如浮萍的社会现状,被誉为清代小说的压卷之作。鲁迅先生在《中国小说史略》中说:“《夜雨秋灯录》十六卷(光绪二十一年序),其笔致又纯为《聊斋》者流,一时传布颇广远。然所记载,则已狐鬼渐稀,而烟花粉黛之事盛。”【12】

《麻疯女邱丽玉》讲述了陈绿琴与邱丽玉生死与共的爱情故事。淮南的陈绿琴因不堪继母虐待,离家出走,奔赴粤西寻找舅父,不料故人早已辞世,遂被当地热心的乡邻引介到邱府招婿。洞房之夜,邱丽玉如实相告:名为招婿,实为过癞,并助陈绿琴逃走。后丽玉病发,被家人驱逐出门,一路乞讨,来到陈绿琴家乡,被陈父所遇送至尼庵存身。陈绿琴知道后,将丽玉接回家中,精心调养,誓不再娶,丽玉恐连累绿琴,饮鸠酒欲自尽,不料以毒攻毒,疯病得愈。终与绿琴结为连理,一家荣贵,福祚绵长。

这篇笔记小说洋洋洒洒,共有四千余字。文辞有清丽之处,但颇为繁复。除了叙事的部分,还兼有大量的写景,抒情内容,从小说体制上,已经完成了由纯粹的轶事到颇具文学性的转变。小说开篇写道:“淮南禹迹山,林壑深幽,神龙窟宅也。”以写景起,直到故事发展到洞房之夜,才借邱丽玉之口,将“过癞”的习俗略加点染:“此间居粤西边境,代产美娃,悉根奇疾,女子年十五,富家即以千金诱远方人来,过毒尽,始与人家论婚,觅真配。若过期不御,则疾根顿发,肤燥发卷,永无问鼎者。远方人若贪资误接,三四日即顷有红斑,七八日即遍体骚痒,年余拘挛拳曲,虽和缓,亦不能生。”但是最使人震撼和感动的并不是这奇异的风俗,而是在面对这样棘手的事件时,此二人的舍生取义与依依惜别。

“生闻之,始恍然悟,泣”……“抱持隐泣,生愤然悲曰:‘噫!婚则仆死,否则卿死,曷饮鸩同死,结来生缘乎?’曰:‘不可,请书居址门巷,与妾纫衣缝中。俾他日柔魂,度关山,省舅姑,受郎君一盂麦饭耳!’生虽书与之,而涕不可仰。”

洞房中二人心迹的相互剖白,字字有声,泣不可止的情态,历历在目,无不令人动容。

邱丽玉病发之后,被逐出门,乞讨为生,作者不惜大量笔墨,并为之做了名为“女贞木曲”的讨饭歌,这一名称后来直接被樊粹庭先生用作豫剧该剧目的名字,迨后文详述。歌词如下:

女贞木,枝扶疏,上宿飞鸟,下荫游鱼。鸟比翼者鹣鹣,鱼比目者鲽鲽。生同衾,死同穴,衾穴即不同,妾心若明月。月照桃花红欲然,李代桃僵被虫啮。女贞木,红枝叶,悉是麻疯之女眼中血!

该曲以比兴的手法起始,以女贞木枝叶扶疏的形态写起,再将笔锋引至女贞木上下的“飞鸟比翼,游鱼比目”,进而借此抒发邱丽玉“愿生同衾、死同穴,妾心如明月”的情感。女贞木既是邱丽玉眼前之景,又象征着邱丽玉和陈绿琴至死不渝的忠贞感情。麻疯女和女贞木的联系,实从此始。

值得一提的是“麻疯女邱丽玉”中巧合和伏笔的设置。故事开篇写道“神龙窟宅”,初看时以为纯写景致,及至后文邱丽玉被鸠酒治愈后,陈绿琴之父说“吾幼闻蛇王居此山千年矣,番僧求得片鳞,为人医癣疥,不可得。孰知天专留此,为吾疗贤妇疾耶”,才使人恍然大悟,原来前文早有隐笔。病疾的治愈显得顺理成章,合乎情理,并不只是为了解决问题而用一个突然从天而降的神药收束全局。又有补述陈绿琴舅舅的部分写道“黄海客面白多麻”,“面白多麻”乃是被过毒后的面貌特征,“客死于此久矣”则隐喻着舅甥二人轮回般相似的人生经历,也为后文邱丽玉将死之际,黄海客鬼魂出现引丽玉寻夫做了铺垫。至于“寻夫之巧”“以毒攻毒之巧”,更不必细讲,是之前的相关作品中已经大量运用的因素。

限于时代,宣鼎的《麻疯女邱丽玉》把邱丽玉舍生取义的行为,视作是追求贞节的作为。文中写:“妾虽女子,颇知名节,常恨是邦以地限,无贞妇,愿死不愿生。郎且与妾和衣眠三日,得资即返。妾病发,亦不久人世,乞归署木主,曰:‘结发元配邱氏丽玉之位。”“郎不见,骏马不跨双鞍子,烈女愿为一姓死。”陈绿琴只是邱丽玉在洞房才初见过一面的陌生男子,二人并没有较多的感情积淀,她便视自己为他的妻子,并至死不渝。邱丽玉“舍生取义”的行为中的善良和正义,被掩盖在了“不愿失贞”的封建道学思想下,实乃明珠没沙之憾事。这样一来,比起早于它问世的《牡丹亭》《红楼梦》,《麻疯女邱丽玉》就显得平庸而已,无怪乎汪曾祺评价《夜雨秋灯录》说思想平庸,文笔酸腐,唯“樟柳神’一篇可取也【13】。

(三)“麻疯女”故事戏曲改编的可能性

传奇传奇,无奇不传。《闲情偶寄·词曲部》有言:“古人呼剧本为‘传奇’者,因其事甚奇特,未经人见而传之,是以得名,可见非奇不传。‘新’即‘奇’之别名也。若此等情节业已见之戏场,则千人共见,万人共见,绝无奇矣,焉用传之?是以填词之家,务解‘传奇’二字【14】。”

麻疯女邱丽玉的故事,不可谓不奇。难以治愈且传染性极强民间传说极广的病症,偏偏似幽灵一般附在广东地界的绝色美女身上,这样的搭配本来就很神奇。再加上更为神奇的传染方式——“女卖于男”,便更吸引眼球了。越是对遥远的古粤、可怕的病症不了解,便越觉得神秘,就越能引起种种猜测。且不说故事背景的“奇”,仅仅是“麻疯女与鬼魂同行”、“鸠酒以毒攻毒”的故事情节,在诸多巧合的编织下,也产生了耐人回味,使人惊叹的效果。这就为戏曲的改编打下了基础。

戏曲以情动人,抒情和叙事相辅相成,各司其职。宣鼎的改编虽然只是从文学性的提升入手的,却于无意中创造出了大量的“传情达意”的情境。如洞房的互剖心迹,乞讨路上的自白自身,寻死前的拒婚触壁等,仅读文本便令人恻然,倘用戏曲演出,于情之所至时“嗟叹之,咏歌之,手之舞之足之蹈之”【15】,其凄婉哀怨,必然又是一番境界。

另外,将这些情境与当代脍炙人口的戏曲片段加以对照,不难发现其间互通的影子。邱丽玉行乞时的女贞木曲与《琵琶记》中赵五娘怀抱琵琶的描容上路,在文艺气质上是多么接近。古往今来,有数不清的戏曲作品演绎了“行路”的情境,无不精彩绝伦。

上文曾提到,宣鼎在创作“麻疯女邱丽玉”时,用了不少的笔墨摹景抒情,并依据故事发展,用不同的文体渲染故事。女贞木曲的内容,纯为民歌,又有古诗之风。这为后来戏曲的改编提供了极大的便利,大多数版本的戏曲“麻疯女”,小说的文辞痕迹早已不见,但“讨饭歌”却是把“女贞木曲”稍加修改搬上舞台流传久远。

《夜雨秋灯录》成书后,广泛流传,其中的故事也熟为人知。这一点在汪曾祺的“樟柳神”中可略窥一二:“《夜雨秋灯录》是他的主要的笔记小说。也许因为他是高邮隔湖临县的文人,又在高邮住过,所以高邮不少人看过他的这本书。”这仅仅是说宣鼎落过脚的地方,由此推想《夜雨秋灯录》在宣鼎的家乡,以及他常住之地的流传只会更广。

《夜雨秋灯录》于光绪六年成书,此时戏曲演出活动异常繁荣,文人雅好填词作曲,市井之民,皆以听戏为乐。当时京剧已经形成并发育成熟,并流传到全国各地,同时在宫廷中大兴。其他剧种如昆弋秦梆也繁荣兴盛,并成为一定区域的主要流行剧种,且在全国范围内不断地交流融合起来。戏曲市场空前繁荣,看戏听戏成为当时老百姓日常生活的一部分,戏曲创作活动也并不少见【16】。

该故事充满传奇色彩,情真意挚,被创造出了大量适于戏曲表演的故事情境,又有较丰富且文采不俗的文辞功底,故事本体已经具备很好的戏曲改编基础。《夜雨秋灯录》的广泛流传,以及那个时代得天独厚的戏曲环境,又为“麻疯女邱丽玉”被改编成戏曲提供了充足的外部条件。在内外条件俱已具备之时,表现麻疯女故事的戏曲应运而生。

二、小说的戏曲敷演

(一)晚清民国改良昆曲 《病玉缘》

就目前能查证到的资料看,最早以“麻疯女邱丽玉”为题材创作而成的戏曲是出现于晚清民国的传奇《病玉缘》【17】。

传奇《病玉缘》原署“莫等闲斋主人”,据今人考证即晚清民国时文人陈天尺。陈天尺是福建长乐人,寓居福州,业医,民国初年曾在福州创办《舞台报》,作为评论当时戏曲之用。他善诗文,精音律,喜爱民间文学,著作颇多【18】。除《病玉缘》外,还著有《孟谐传奇》,内含《牵牛》《搏虎》《攘鸡》《食鹅》《烹鱼》《获禽》六种杂剧【19】。

在《病玉缘》中,作者自序曰:“阅天长宣瘦梅先生所撰《麻疯女邱丽玉传》,奇情奇事,得未曾有,为之神往者累日。夜阑秉烛,戏谱声歌。”可知《病玉缘》乃直接脱胎于宣鼎小说而来。该传奇的创作并非一蹴而就:“才脱稿一二出,遽为良友钟心青君索登《小说世界》日报,颇为不识者所瑕疵。嗣以故入汉,行色匆匆,未遑赓续,前作竟成风雨重阳矣!年来风尘鞅掌,倦鸟知还。偶于旧篾中,检出前稿,叠加删润,续谱成编,都为三十出。”从自序可知,在作者刚刚写出来前两出的内容时,便在当时广为传播,并引起了不小争议。目前我们看到的三十出的《病玉缘》,脱稿于癸丑孟冬(民国二年)。

全剧三十出,出目如下:

《病玉缘》基本上涵盖了《麻疯女邱丽玉》的所有内容,事无巨细,故事情节的编排上基本尊重宣鼎原著,可以视作是《麻疯女邱丽玉》这部小说的戏剧语言表达。当然,比起四千字的小说,《病玉缘》的故事情节更为细致合理,人物形象更为饱满生动,这是戏剧作品和小说这两个文体本身的区别所造成的。

比起四五十出的传奇作品,《病玉缘》三十出的容量算是较为精简的,在戏剧结构上,“毒媒”、“惊艳”、“露疾”、“引逃”、“重逢”、“饮鸠”等出,是戏剧情节的转折之处,戏剧性极强,引人入胜;“却郎”、“途唱”、“劝郎”、“哭墓”等出,是人物情感的汹涌之处,抒情性极强,惹人泪下。全剧气氛冷热调剂适当,松紧得宜。

比起辞藻华丽堆籍用典的传奇杂剧,《病玉缘》的文辞相对自然流畅,通俗易懂,更接近民国时期人们的生活语言。唱词虽不如《西厢记》(王实甫)那般天然本色,却依然不乏情真意切。“【双调新水令】莽苍苍何处是天涯,望前途乱山衔接,鞭丝秋色系帽影,夕阳斜,愁绪如麻,都绕在枫林叶”,这是陈绿琴寻舅途中的第一支曲子,借景抒怀,秋色莽苍,游子心中亦是一片莽苍耳。“【三段子】他品貌都好,一似朝阳凤雏,身世孤,更不亚离群骖驹,天生是奴知心侣,白头早誓同甘苦,却不道双宿双飞何事无?”这支曲子,是邱丽玉病发时,被其母发现,其母质问她为何放走异乡人时丽玉的答对。可谓字字珠玉,全是内心写照,不卑不亢,坚定有力。短短几句话,既有对陈郎的爱恋,又有自身高洁品性不愿加害于人的写照,还有对这段情谊的坚守,最后又叹息出了对这可悲世事的无奈哀叹。万语千言,千思万绪,都写在了这短短的几句辩白中。

除此之外,善用对比,巧设悬念,语言当行等等,也是这部传奇值得瞩目的特点。

值得关注的是,陈天尺在创作《病玉缘》时,正是民国时期昆曲改革之时,以梁启超为代表的一批有识之士认识到戏曲小说等通俗文艺的作用,希望通过改良戏曲,来达到唤醒民众关注现实的目的,陈天尺正是这一理念的践行者。除了在剧本的创作上拔高思想性,弘扬真善美之外,陈天尺的剧作,往往对当时先进的戏曲表演形式的创新有独特的见解,集中体现在他对舞台美术的大胆设计中。《病玉缘》剧本中出现有两次大磷火;有大量的旋转舞台设计提示;每一出都设计使用舞台布景;可将隐形舞台选择性地转化为显性舞台;用“幕启”“幕闭”这一颇有话剧特色的分场方式来间隔场次,调整背【20】。陈天尺是那个时代将舞台和文本的改良、形式和内容的革新结合起来,并身体力行的剧作家之一。

(二)花部戏曲作品的排演

除了改良昆曲《病玉缘》外,花部戏曲也纷纷注意到了这个题材。自民国到现在的近百年来,有不下数十个剧种把“麻疯女”相关的戏曲立上过舞台,如京剧、豫剧、评剧、采茶戏、晋剧、越剧、庐剧、山东梆子、甬剧、河南曲剧等。各个剧种的戏曲工作者不断地对“麻疯女”题材的戏曲进行移植改编再加工,衍生出了很多演出版本,其中不乏精品。

1954年3月2日,受到政治风暴的影响,戏剧报发表了题为《反对演坏戏》的文章,文章写道:“比如‘麻疯女’这样一个戏,它宣传了封建迷信,宣传了荒唐的反科学的观点,形象也十分恶劣,但至今仍然流行在剧场中,仅就我手头的‘北京日报’广告栏统计下,上月份(三月份)北京上演这戏的就有……这个戏就是这样流行,平均五天有一次。这是很值得注意的。”此后,在全国范围内掀起了轰轰烈烈批评“麻疯女”戏曲的舆论狂潮,许多剧团停演此戏,演员主动承认错误发表检讨,报纸和文艺杂志上连篇累牍地发表批判文章【21】这一情况,直到1957年西安狮吼剧团晋京演出请专家学者观摩后才得以改善。

在特殊的年月里,“麻疯女”戏曲受到政治影响一再被禁演,有失公允的评论使这出戏一再遭受不公正的待遇。但这一情况却从侧面反映出了在当时“麻疯女”戏曲流传之广,为观众喜闻乐见之深。

据统计,曾经搬演过与麻疯女故事相关的戏曲剧种及版本有以下几种。

京剧《麻疯女》,又名《丘丽玉》,出现在20世纪初,后来被豫剧等剧种借鉴移植。原剧本已轶散不存,在中国京剧戏考的京剧剧目考略中收录有该剧目名称。当下的京剧舞台已极少演出该剧。

评剧《麻疯女》,是关凤奎于1940年随双霞社到上海演出时,根据电影《麻疯女》改编而成【22】。创作之后被各大评剧院团上演,曾经一度在京津颇为流行,1953年一年即上演九十五场。评剧老艺人朱宝霞,表演艺术家花淑兰擅演此剧,姜丽娟,邢韶英亦常演该戏。

山西梆子《麻疯女》也是传统剧目,但现已不存。现在活跃在舞台上的晋剧《麻疯女传奇》是在豫剧著名编剧石磊的改编本的基础上排演的,由山西省晋中晋剧团演出,郑芳芳主演。

扬剧《麻疯女》,扬剧传统戏,扬剧表演艺术家王秀兰代表剧目“三女”戏之一。至今该剧目仍活跃在扬剧舞台上,演出颇为频繁,以天长市景鸿扬剧团为最。

河南曲剧新版《麻疯女》,直接改编于豫剧名家王清芬的《丽玉与绿琴》,是该剧种一个较为年轻的剧目,由郑州市曲剧团创排,于2008年首演,由王学峰导演,张娜主演。

南昌采茶戏《麻疯女》,南昌采茶戏经典剧目,多个剧团都有演出,群众基础较好。剧中男主人公名字唤作胡卓仁,改作江西南昌府人氏,女主人公唤作邱玲玉,相比起其他剧种的版本,采茶戏的《麻疯女》颇有特色。一、行当更丰富贴切:邱父以花脸应工,胡卓仁(陈琦)继母以彩旦应工;二、对原作中的细节也有更细致且接地气的演绎:如被逼离家一场的表演,逼女卖疯时对习俗的提点等;三、在情节上亦有新的创造:加了男女主人公花园相遇的一折,使二人感情的发展更为合理。南昌采茶戏的《麻疯女》更接地气,化用有大量的民歌小调和民间舞蹈,有着浓厚的三小戏擅于表现家长里短的特征,从中可以很明显地看出一方水土对一方戏曲艺术的浸润。

越剧《麻疯女》,浙江省湖州市越剧团演出,编剧顾政,导演朱敏、钟锋。王派花旦俞建华扮演邱丽玉,范派小生蔡新芬、徐派小生徐新玉分饰陈琦。该剧共七场,在原来故事的基础上多了邱丽玉弟弟这一角色,对剧情的发展起着关键作用。这个版本充分发挥了越剧的长处,将笔墨集中在这一对才子佳人相爱相惜的刻画上。在音乐唱腔的设计上,并没有因凸显流派特色而拘泥成规,袁派花旦的经典旋律也被化用在了合适的地方;在导演手法上颇有新意,梦境的处理手法丰富了舞台的层次感,也简化了故事情节的交代。对人物心理变化的处理细腻而生动,在情感逻辑上更通畅。不足之处是抒情的部分过于繁复,主次不清,略显冗长。但整体看来,这部戏可以称得上是“麻疯女”题材戏曲中的佼佼者,但由于剧团解散等客观原因,这部戏没有能够流传下来。

庐剧电视连续剧《麻疯女》,编剧导演肖美义,剧中男女主人公名字分别为张少华、李月娥,是在麻疯女故事的主干上又重新增加人物,敷衍情节而成的历时六集的冗长之作,制作粗鄙,委实不足观。但在民间,庐剧演出的同名剧目更为精简质朴,推测《麻疯女》亦是庐剧的传统剧目之一。

通过对各个剧种“麻疯女”戏曲的梳理,不难发现南方剧种和北方剧种对该题材的演绎,有着明显的差异。最明显的区别在于对待“卖疯”行为的解释,在南方戏曲中大多被当做人尽皆知的习俗,而北方戏曲中则多被当作一个不敢为外人道的偏方。在戏曲创作的层面来看,南方戏曲对该剧目的再加工往往更深入,是从剧种本身出发,对该故事做出和本剧种气质相吻合的戏曲化创作,无论是在剧本的结构上,还是人物形象的塑造上,都能体现出这一特色。而北方戏曲的创作,以移植改编居多,对于剧本的再加工较少,多是相同或雷同的剧本,安以有别的声腔,按照类似的场次安排和舞台调度重加演绎。

除了以上各个剧种,创作“麻疯女”题材的戏曲版本最多影响最大的剧种是豫剧。豫剧“麻疯女”题材戏曲,自1936年樊粹庭先生编的《女贞花》始,至今近80年来,又被后人改编创作了许多版本,且产生了较大的影响,多被其他剧种再次移植改编,下文详述。

三、豫剧“麻疯女”

(一)樊粹庭《女贞花》

1936年5月,豫剧改革家樊粹庭先生编写了《女贞花》一剧,首次在开封豫声剧院公演,由豫剧皇后陈素真扮演邱丽玉,豫剧表演艺术家赵义庭扮演陈绿琴。该剧是樊粹庭先生根据《夜雨秋灯录》的内容,并参考当时的京剧演出本,为陈素真量身打造的樊戏四大喜剧之一。《女贞花》剧名取自《夜雨秋灯录》“麻疯女邱丽玉”里的“女贞木曲”,剧本现收录于《河南传统剧目汇编》(第十四卷)。全剧共二十一场,共需二十个演员参演【23】。

《女贞花》增加了交代陈绿琴家事的两场戏,一为其不堪继母虐待决议离家出走的“赶子”一场,一为其父回家找不到儿子责打继母的“责妻”一场,使该剧故事背景的交代更完善,情节的发展更合理。邱丽玉被赶出府的情节,被敷衍成一场过场戏来演,人物设置上增加了丽玉的两个兄弟,作为反面角色在邱父邱母面前添油加醋,使得丽玉被赶出府门。剧中去掉了原小说中陈绿琴舅父黄海客的鬼魂出现的情节,将丽玉千里寻夫的经历处理得更为波折不易。在结局的处理上,删去了小说中丽玉病愈随夫上任路过粤南,拜见邱父邱母并以蛇酒济世愈疾的情节。该剧把剧情主干放在了“邱”“陈”二人的结缘-分别-相聚上,使“邱”的经历与“陈”的经历等肩平齐并相互交织,是典型的双线结构。大刀阔斧地加以删减与这两条主线关系不大的枝蔓,使得整体结构紧凑,大方简洁。

考虑到实际舞台呈现,剧中设置有20个演员出场,安排有大量丑戏和群演。名为“朱好事”“王费心”的媒人,以丑行应工,与河南曲剧电影《卷席筒》中的县官“钱世理”(钱是理)有异曲同工之妙。陈绿琴的两个学友也以丑角应工,这些丑戏在剧中起到了调节气氛的作用,使观众不至于陷入凄婉悲怨的故事所造成的沉重气氛中。同时,也通过他们的补述省去了大量的笔墨交代具体情节,大大推进了剧情的发展。

陈素真先生演出此剧时,轰动汴梁,连演几十场不换戏。苏筠仙先生曾评价此剧“缠绵悱恻,哀婉欲绝,令人堕泪”,“其声泪俱有的、凄厉的说白,真有‘一声何满子,双泪落君前’之感。”他对陈素真的演技也大加赞扬:“完全脱去了粗俗村陋的表情,眉的一颦,头的一垂,身的一侧,颐的一解,袖的一拂,俱有来历,毫不过火。”他还对赵义庭扮演的陈绿琴做了客观评论:“声调的怡悦入耳,身段的灵捷,用情之真挚,做戏之认真,足使全剧增色。与陈素真合演,可谓珠联璧合,恰当之至。”

这出戏的演出资料所存无几,有陈素真先生的几段唱腔被保留了下来。分别是“讨饭歌”(1988年录制)、“邱丽玉在中途一阵悲叹”(1988年录制)、和“等陈郎他到来细说来由”(1956年录制)。这三段唱腔,可以略使我们一窥当年的演出盛况,亦可以从中感受到陈先生嗓音失润前后的不同表演状态。1956年的“等陈郎他到来细说来由”一段,响遏行云,余音绕梁。1988年的两段唱腔,嗓音已坏,但韵味醇厚。值得一提的是“讨饭歌”的创作始末:“讨饭歌”唱词是樊粹庭先生请当时的河南省政府秘书郑剑西先生所作,共3段,实际演出中一般唱1-2段,特意为剧中邱丽玉讨饭的情境所作,具体内容如下:

女贞花发白如霜

薄命的红颜生长蛮荒

蛮荒女子有麻疯病

离恨天补石无娲皇

女贞花黄落埃尘

麻疯毒发不成人

伶仃忍死数千里

见郎一面也甘心

凄风苦雨走天涯

纵死黄泉要到郎家

杜鹃哀鸣啼血泪

可怜红颜女贞花

樊粹庭先生认为传统的豫剧板式不能充分体现出邱丽玉讨饭时的心境,最好是用民间小调演出。最终,其音乐唱腔由陈素真先生借鉴当时流行电影周旋《马路天使》中的“四季歌”琢磨而成。实际上,“讨饭歌”的旋律十分接近现在的皖北民歌安徽小调。

陈素真先生在表演上也有不少的创造。例如《女贞花》中讨饭场景的表演,最初按照樊粹庭先生的要求,邱丽玉作为一个大家闺秀,很注意形象,即使是讨饭,也会更文雅,一点一点小口吃。后来陈素真被扣在警察局,一天一夜没吃饭,终于吃上饭的时候突然想到:戏中的表演不对,人在饿极了的时候不会再有精力顾及颜面,就按照自己的真实感受重新把原来的表演修改加工了【24】。

除了陈素真先生,开封豫剧名角姚淑芳、李志贞也演这出戏。樊粹庭逝世后,剧名更改为通俗的《麻疯女》或《麻疯女传奇》,剧情也稍有改动。

樊粹庭先生的《女贞花》,是豫剧“麻疯女”的开篇之作,也是后来各个版本的豫剧“麻疯女”的创作基石。

(二)石磊《麻疯女传奇》

石磊,戏曲导演。毕业于郑州大学中文系,后在中国艺术研究院戏曲理论研究班深造,受教于张庚、郭汉城、阿甲,毕业后回到河南,从事戏曲编导工作。《麻疯女传奇》是他编导的第二个戏,改编自樊戏,1985年完成二稿【25】,几年后公演。

石磊改编的《麻疯女传奇》,诞生在20世纪80年代,此时政治风波已然远去,但因政治风波而受到牵连的一大批精彩的文艺作品却没有重新绽放出光芒。正是在这个时候,石磊发现了《女贞花》的重要价值,将它重新打磨,一经公演,即广泛传播,为多个豫剧团(新郑县、梨园矿务局、唐河县、郑州市、新乡市、漯河市、三门峡市、信阳地区及山西太原市、山东单县等豫剧团、台湾国光豫剧团等)争先搬演;亦波及其他剧种:北京朝阳评剧团、芜湖市越剧团、济南市吕剧团、仙桃市花鼓剧团等地方剧种纷纷移植【26】。上文提到的当前晋中市晋剧团的演出版本,就是以石磊先生的改编本为底本的。

在这搬演《麻疯女传奇》的众多院团中,影响最大,成就最高的应属漯河市豫剧团。1989年石磊给漯河市豫剧团排演了该戏,1990年又请来陈素真先生为该戏作艺术指导,细加打磨。漯河市豫剧团以此戏参加河南省第三届戏剧大赛,一举夺得导演、音乐、舞美、演员表演奖和演出特别奖五个奖项。该戏的主演赵吟秋和张三旺亦因此剧名气大增,成为河南省的戏曲名家,并因此戏与陈素真先生结缘,成为了陈素真先生的螟蛉子女。

石磊的《麻疯女传奇》二稿剧本共九场,实际演出缩减为八场,出场人物十二个,其中包括四个丑行应工的媒人。比《女贞花》更为简洁精炼,剧情更集中,条理更清晰。对于陈绿琴家中景况的交代不做过多渲染,基本采用补述的手法。而将大量的笔墨集中在“洞房”“行路”“庵遇”这几场兼具戏剧性和抒情性的重点场次上。

石磊《麻疯女传奇》最大的亮点是着意强调了“真情”的可贵。剧中没有明确指出邱丽玉救人的动机是纯粹为守贞洁还是纯粹不愿害人,或许二者兼而有之。更多的是演绎这两个苦命的有情人坚守这份情谊的点点滴滴:从邱丽玉讨饭与陈绿琴寻妻时的擦肩而过互不不识;到“庵遇”一场的“一听说贤妻到村边,恨不能生双翅飞进庵。你看我为你跑得气喘吁吁浑身是汗,你那里却背身立站不让进前不肯相见。难道你,你就不怕人心寒”“感君相探已足愿,丽玉纵死心也甜。我如今败柳枯莲花落残,何须相见添君烦”,这种各自都为对方着想的咫尺天涯;再到喂药一场一人逗笑一人装笑背后的心酸……无不使人动容。剧终时全场合唱“从来好事多磨难,愿人间从此贵情真”,更是将这萦绕全剧的“情”字颂扬到了极点。

如果说这个版本尚有不足,那么就是剧中二人的情感发展起初过快,分不清最初是因为善,还是因为爱。作者很巧妙地回避了这个问题,不管观众认为是善还是爱,都可以在这个版本中找到丝丝缕缕的痕迹以佐证自己的想法。

赵吟秋和张三旺都是现代的豫剧名家。赵吟秋宗陈派,唱祥符调,在这个戏中,颇受安金凤老师的唱腔影响,又兼有沙河调的影子。张三旺是当今豫剧沙河调的领军人物,被誉为“豫南美小生”,唱腔质朴而豪畅,表演大方且细致,很受观众喜爱。两个演员深厚的表演功力,亦为此剧添色不少。此剧在排演过程中,确实得到了陈素真先生的精心点拨,从演员的穿戴到功法的运用,都要求从人物出发,从剧情入手,万不可图花哨好看而失去本意。这种质朴的思想,深深地影响着这部作品的气质。

(三)朱炜合《女贞花》

另外一个较有特色的版本是西安豫剧团朱炜合团长在樊粹庭先生剧本基础上整理改编的《女贞花》,由黄河主演。曾于2011年参演第二届中国豫剧节,并在中央电视台九州大戏台栏目播出该剧录像。

该版本的《女贞花》与石磊先生的《麻疯女传奇》,都属于对樊戏的再加工。二者很巧妙走上了两条完全不同的改编道路。相比于石磊先生《麻疯女传奇》的删减故事枝蔓,强调人物情感而言,西安豫剧团的《女贞花》在故事情节的完善上下了不少功夫,包括陈绿琴逃回淮南后读书赴试的经历,也包括陈绿琴考中状元举家返回粤地拜岳的情节。相比于石磊先生《麻疯女传奇》的传统戏曲叙事手法,西安豫剧团的《女贞花》在导演调度、演员造型和舞美设计上均有新意:舞美大制作,灯光布景美轮美奂;几十人群舞,服装造型艳丽豪华。

这都是其次,最值得关注的是人物的行动是否确实在剧情之中。陈绿琴逃回淮南之后,第一件事是在学友的呼唤下赴试,他欢天喜地的心情状态,似乎完全忘了在粤西还有一位受苦受难的邱家小姐。越剧版本的《麻疯女》也有陈绿琴赴试的情节,但越剧版明确写出了赴试的心理动机,是为了让陈父宽心,使自己有能力有话语权救邱丽玉。豫剧这个版本的则缺少对陈绿琴行为动机的交代。邱丽玉迈上乞讨之路,一开始就摆明了要寻找陈绿琴的态度,见到疑似公爹的老伯后,她唱起了唱了一路的讨饭歌。诚然,把樊本中陈素真先生心心念念的小调恢复起来是一件好事,但是黄河唱出的讨饭歌,欢快喜悦,清新动听,绝无哀婉之态,凄凉之意,这在本质上,是和樊、陈的创作理念背道而驰的。剧情发展到这里,不管这位大伯如何暗示,邱家小姐始终没有明白自己的到来为他家带来了不小的麻烦,一直到听到陈绿琴坚决辞媒,才幡然醒悟。试问,看到酒幌子上的“陈”字,就悟出了眼前的老伯乃是公爹的邱小姐,应是多么的聪明灵秀,为何在“连累陈郎”这件事上反应如此迟钝呢?至于最终的考状元,返粤西,其实樊本中早已去掉了,这是根据小说情节补缀上的一场,于二人生死情义关系不大,更像是回府羞辱父母,又要做出“我们早就不计较了”的贤德姿态,虽是为了把大团圆的气氛再哄抬上一个台阶,但病已愈,人已圆,情已证,状元与否,诰封与否,都有画蛇添足之嫌。

不客气地讲,西安豫剧团的《女贞花》,本着回归樊戏的想法,在舞台技术的使用和导演手法的现代化上有一些突破,在剧本的思想立意上和对戏曲本体的把握上,却倒退回了几十年前。

(四)黑子《丽玉与禄琴》&乔竹《新麻疯女》

除了以上几个较为典型的舞台版的豫剧“麻疯女”,近几十年还出现了以“麻疯女”为题材的影视作品。分别有由黑子编剧【27】,王清芬、修正宇主演的豫剧电视艺术片《丽玉与禄琴》,乔竹编剧,刘冰、吴靖华主演的豫剧电影《新麻疯女》。

《丽玉与禄琴》是在王清芬老师自己打磨的舞台版《麻疯女》的基础上拍摄而成,该舞台版本的《麻疯女》出现在上世纪八九十年代,曾于1990年与石磊本的《麻疯女传奇》共同参加河南省第三届戏曲大赛,并共同获得“特别奖”。该版本与石磊本在唱腔、唱词、舞台调度上均不相同,处处体现了王清芬老师自己的创作理念:自己磨唱腔和表演,不用名编导保驾护航,把人民群众当作最大的导演,只要百姓叫好就说明演得成功。王清芬老师在创作该剧时,演到“庵堂”一折觉得意犹未尽,便要寻思着如何改戏,而其搭档修正宇觉得已经很好了,无需再改,王清芬就问:“假如患病的是你的妻子,你该怎么做?”修言道:“要是我,没法了,我撞门死了算了。”王清芬一拍巴掌,“好了,你就撞门吧。”于是,在庵堂一场多了陈禄琴撞门的表演。

电视艺术片《丽玉与禄琴》采用越剧的装扮,扮相清丽;唱腔细腻,以情带声;表演细致,有诸多独到的创造。故事更为简单纯粹,原剧“贵真情”“善良”等立意的亮点,在该剧中得到了充分的保留。需要强调的是,在所有的“麻疯女”戏曲中,邱丽玉放走陈绿琴的心理动机的又一个大的突破和转变,正是从这个版本开始。也就是从“情”转移并集中到了“善良”与“不愿加害于人”之上,这就使剧中人物的行动更有层次感,也更可信。剧中人物行动的心理逻辑更为细腻贴切,也充分体现了这一特点。舞台演出的男主演,曾分别由修正宇和杨国民担纲,这几位豫剧名家精湛的演技,使得这个版本的《麻疯女》亦流传颇广。

由乔竹编剧,修庆导演的《新麻疯女》于2013年上演,是目前为止,对“麻疯女”故事突破最大,也是最贴近当前时代的一部作品。如果说王清芬的《丽玉与禄琴》是试图对传统戏曲叙事结构有所创新的一次略有收获的探索,那么《新麻疯女》则完成了《丽玉与禄琴》拍摄伊始希望达到的目标,至少在文本立意上是这样。它承继了《丽玉与禄琴》的由“善心”出发的心理动机的处理,又不止步于此。更是把这一片真诚,当作邱陈二人感情的基石,一步步铺垫开来,更顺畅地完成爱情线的发展,也为结尾二人的生死与共打下了良好的基础。

《新麻疯女》在剧情上的改动有以下几点:一是把陈绿琴的身世改写成了父母双亡,前来粤西投亲。这就又省出了大量的笔墨,砍掉了更多的枝蔓,集中精力讲这一对人的故事。二是对邱父人物形象的处理更为人性化,也更合理。邱丽玉自幼娇宠,她得此绝症,最为痛心疾首的是其父母,她最放不下的人也是她父母,在说服丽玉接受“过毒”的治疗方法时,她和其父大段的对唱,催人泪下。最终病发,她虽然被逐出府,却是其父一气而为之,之后其父踏上了艰难的寻女之路。作者并没有简单地把邱父塑造成一个反面人物,而是从正常人的心理历程入手,写他的无可奈何。这种剧中人都在自己的境遇中挣扎不得的感受,较之一刀斩断父女情,更能使人接受。三是最后结局的处理,该剧完全舍弃了千里寻夫的旧套,而是让邱丽玉试图坦然离去不贻害他人,而陈绿琴离府后做的第一件事,也是为救命恩人寻医求药。他们一个躲,一个寻,终于相见,在山上相守,对比大团圆的处理方式,又是另一番境界。

但是这样的处理还没有完全理顺,仍有许多刻意为之的痕迹。比如二人死守山上,却没有想过回家求助;再如邱父派遣家丁众人苦寻而不得,陈绿琴一找便立刻找到了邱丽玉等。

该剧充分利用了现代的传媒技术,也借鉴了大量“蒙太奇”等现代电影手法。在音乐上,融合了传统豫剧腔调、黄梅戏、小提琴曲、流行音乐等内容。洞房里的互诉衷情,借鉴了脍炙人口的黄梅戏“树上的鸟儿成双对”的曲调,二人依依送别时的音乐,又处处藏着小提琴名曲《梁祝》的身影。

影视戏曲和舞台艺术有很大的不同,但毋庸置疑的是,影视戏曲是建立在良好的舞台表演基础之上的;影视戏曲比舞台艺术有更广阔的发挥空间,更丰富的技术手段,在一定程度上却又会对戏曲表演本体造成破坏。从这一点来说,王清芬老师的《丽玉与禄琴》,是在借电影的手段排戏;而《新麻疯女》,则是以“麻疯女”的题材和戏曲的唱腔来拍电影,这是二者最大的不同。

四、结语

据可考证的文字资料看,“麻疯女”的题材是经过从唐到清数百年来诸多文学作品的不断演化逐渐形成的。其演化在形式上表现为“志怪”-“轶事”-“传奇”,在内容上表现为“不敬鬼神的天谴”-“过癞习俗的记载”-“高尚品质的颂扬”。清代宣鼎的《麻疯女邱丽玉》词情哀婉,情节曲折动人,人物刻画深入人心,是讲述“麻疯女”故事的经典之作,为该题材的戏曲改编奠定了良好的文学基础。特殊的时代背景使得这部作品为戏曲作家所关注,改良昆曲《病玉缘》传奇应运而生。此后,大量的花部戏曲广泛移植排演此剧,众多版本各有特色并相互影响,该剧一度广为流传。

在当下戏曲舞台上,以“麻疯女”故事为题材所创作的戏曲中,豫剧版本的“麻疯女”戏曲影响最大。其中,有明确的剧目主创,详细资料可查,经典唱段流传并广为观众接受认可的共有五个版本,其中包括四部舞台版本和两部电视艺术片。豫剧《麻疯女》的各个版本间,存在着明显的承继关系,基本上都是以樊粹庭的《女贞花》为母本,并随着时代的发展不断加工改编的。

石磊本坚守传统,用传统的戏曲叙事手法讲述古老故事中的最核心的“情”;朱炜合本突破了传统豫剧的表现手法,在故事情节和主题主次的把握上有失偏颇。王清芬的舞台本相比于石磊的保守和朱炜合的大胆,介于二者之间,她从一个演员的表演体验出发,选用她认为最适合的表现手法,去讲述她认为最值得保留的点:戏曲程式一样不少,戏曲美感一点不落,别有风味。影视戏曲的“麻疯女”,是“麻疯女”这一题材的文艺改编的又一个里程碑,从舞台艺术过渡到影视艺术,将大量的戏曲舞台表演元素糅合其中,对于该题材戏曲作品的推广,有一定的积极意义。

艺术水准的高下和时代的推进并不呈现出线性的正相关,将时间轴拉长了来看,往往呈现一种螺旋式的上升。随着时代的推进,戏曲作品在形式上的革新与内容上的创新步伐并不完全一致。每一个时代的文艺作品,都有属于这个时代的独特烙印,既体现在形式的革新上,又表现在内容的深化上,而形式和内容的相互契合,对于一部文艺作品而言至为重要。而内容如何深化才能把握精髓传达有意义的信息给观众,形式如何革新才能跟进现代人的审美需求又不失戏曲本色,是当代戏曲创作者进行戏曲改编最需要直面的问题,也是最值得费工夫去解决的关键。

通过对“麻疯女”这一题材的戏曲作品创作演出史进行梳理,找到戏曲改编小说等文学作品并发展演化的基本规律,在浩杂的戏曲作品中分出优劣,明晰高下,可以更深层次的欣赏戏曲艺术,亦可以为当下的戏曲创作指明方向。

 

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